quinta-feira, 31 de dezembro de 2009

Our diaries


Our diaries - música: Miguel Fernandes / letra: João Moita

versão rudimentar


[Fathers] - Our diaries are filled with restraints
(And) one saying that caught us with pains
For our daughters are coming with sneers
Hiding their hands on their backs

[Daughters] - For we are shameless
We are caressing death
Our spines are warping
But we’re in control
Despite the anger
It’s where we find some rest
For the tension
Is where we feel at home
Our veins are warrens
We invite you in
If you discover monks
(Our) blood turns so sacred

[Fathers] - One day we inscribe peace of mind
One day you inspire some beauty on us
For all that we felt we hid on a shell
Our diaries are aching from lack of desire
The hollow in this drew stains on the wall
It’s how we found out what’s left to transpire
Our damage is so deep we can hardly stand
But one day you’ll help us to know we exist

[Daughters] - Hey / We are here just in case
You despise and regret your wrecked fate
You can put our hands on your shoulders
While we dance and purge your grieve

[Fathers] - Our diaries are filled with restraints
(And) one saying that caught us with pains
For our daughters are coming with sneers
Hiding their hands on their backs

One day we inscribe peace of mind
One day you inspire some beauty on us
For all that we felt we hid on a shell
Our diaries are aching from lack of desire
The hollow in this drew stains on the wall
It’s how we found out what’s left to transpire
Our damage is so deep we can hardly stand
But one day you’ll help us to know we exist



www.myspace.com/thedaughtersoflot

Não tarda a noite sobre o vale. As montanhas aconchegam-se já à sombra ténue. As vias afadigam-se no sem destino de ligarem parte alguma a lugar nenhum. Um caminheiro é ainda o fim de um traçado ao fim do dia. Cedo, toda a extensão se cobrirá de neve. Uma superfície para a desolação. Depois, virá o fogo. Em baixo, a ribeira canta exangue, amando a tristeza do seu curso lento. Um novo dia depois.

terça-feira, 29 de dezembro de 2009

(Perspectiva de um dos quartos do Sanatório da Serra da Estrela)


Ainda que mo lembres, posso amar as tuas paredes sujas.
Todas as manhãs, o eremita ia à ermida com o seu machado. Mal o sol se erguia, abandonava a esteira, contava o rebanho e punha-se a caminho. O trilho seguia pela margem da ribeira. Ele mal se segurava, dobrado ao peso do machado. Quando chegava, nunca se benzia. Ao bater na pedra, a estrutura abanava. No alto, a cruz quase cedia. Não gemia ao sentir as lascas que se desprendiam do trabalho cravarem-se-lhe na pele. Rezava. Depois descia, levava o rebanho a pastar.

sábado, 26 de dezembro de 2009

Dar a exacta medida do que se perde.

sexta-feira, 4 de dezembro de 2009

Circus of Plunder


Circus of Plunder - música: Miguel Fernandes / letra: João Moita


versão rudimentar

Do you think you had enough?
We have more to give you
Think you need some rest
Oh hell, forget it
Our cages are unfamiliar
Our words are unreliable

Take it down
We make sense with our delusions
If you can feel this / hey kid / then we’re real
But we can show you more

Behind the covers the bodies lay so cold
Inside the minds our hands are so divine
Clipping your wings / Our will is so suspicious

You can have it all as long as we can
Offer you more than you’ll ever take

Do you think you had enough?
We have more to give you
Think you need some rest
Oh hell, forget it
Our cages are unfamiliar
Our words are unreliable


www.myspace.com/thedaughtersoflot

terça-feira, 1 de dezembro de 2009

Masquerade


Masquerade - música: J. Moita; Miguel Fernandes / letra: J. Moita

versão rudimentar
Our lives are full of regrets
Unless we forget
Adrift among the wickedness
For whom we fell
We steal the beauty out of this
And what it suggests
We are living in the blame
Guess who we met

We are bashing on the bliss
And who we miss
We are building our own hell
For someone else
Welcome to our field of forces
No direction home
What hides behind our effrontery
We will never show

We hide the masks
We undress the cloaks
And yet
The shades won’t let us grow
And then you’ll know
The claws / The roar
As you approach
Disintegration bites on

Guess who we met
In this masquerade
We recognize your traces
When your heart is full of regrets

We are licking wounds
We invoke the needles
We are sinking further down
We are blaspheming
We are carrying the weight of despair
We fill the emptiness

Our lives are full of regrets
Let us forget
Adrift among the wickedness
Let us fall for you
We steal the beauty out of this
It’s in your eyes
We are living in the blame
Please take us home

segunda-feira, 23 de novembro de 2009

Diálogo do Isolamento

Jesus - «Também Eu te digo: Tu és Pedro, e sobre esta Pedra edificarei uma Igreja para mim e as portas do Inferno nada poderão contra ela. Dar-te-ei as chaves do Reino do Céu; tudo o que ligares na terra ficará ligado no Céu e tudo o que desligares na terra será desligado no Céu.» (S. Mateus 16, 18-19.)

Pedro - Sobre a pedra me sentarei, com as chaves me selarei.

sábado, 7 de novembro de 2009

Desiring Machines


Desiring Machines - música: Miguel Fernandes / letra: João Moita

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We will have to change our ways
Our minds are polluted
We make love fiercely
We caress violently
And worse

We will have to be tamed
Our hearts are unleashed
We react instinctively
We feed on ferocity
And worse

Our sight is narrow
Our pain is subtle
Wrapping on the wings of desire
Muzzles ghastly
Fearsome spook
And you’ll see us spread opaline magic

On your knees and meek and we’ll be polite
Put a leash on us for us to keep it all together
We believe in crudity / so let us use our stingers
This is what it’s supposed to be: a Hell

Listen kid we have a surprise
we’ve putted it in our pockets
You’ll have it tonight
It’s a shame we broke it down
It’s a shame we messed it up

On your knees and meek and we’ll be polite
Put a leash on us for us to keep it all together
We believe in crudity / so let us use our stingers
This is what it’s supposed to be: a Hell

www.myspace.com/thedaughtersoflot

sexta-feira, 6 de novembro de 2009

As Filhas de Lot

Hendrick Goltzius, Lot e as suas filhas, 1616.



O que nos excita é o que nos definha.

domingo, 1 de novembro de 2009

Metamorphosis


Metamorphosis - música: Miguel Fernandes / letra: João Moita

versão rudimentar


Won’t bore or waste your time
For the moment we’re just fine
Our frailty hides behind your eyes
all that’s good and for your own sake

Act like if we aren’t here
We are smoothly disappearing
Now we want to let it go
Amused with our transparency

All that we do / all that we fake
We are daring our mistakes
All that we create / all that it destroys
Our fate is so undone

Watch us glow / as we go
Watch us glow / as we go

We’re machines outside the dreams
We’re vanishing / Watch us as we glow
(We’re) no human beings / we disbelieve
We’re fading / watch us as we glow
See us deserting
Forsaking / and that’s what makes us glow

www.myspace.com/thedaughtersoflot

sábado, 31 de outubro de 2009

Corpo sacrificial

Caravaggio, O sacrifício de Issac, 1603.


O que me comove neste quadro é o olhar suplicante do cordeiro. Nele se reflecte toda a tristeza do desapego. Ele vai morrer pela vez do Outro, para que o objecto amado, o Outro, não morra. Trata-se de uma solidão absoluta, sem remédio. Abraão ama Isaac e Deus ama Abraão. O cordeiro é tradicionalmente encarado como mero objecto que existe em função de uma acção na qual é mero pretexto, como conclusão necessária de uma prova cujo nexo se estabelece no interior de um processo volitivo independente da sua constituição. A fé é instaurada por um acto de deliberação, pela demonstração de uma intenção, por um salto disjuntivo da consciência. O sacrificado, o supliciado - o crucificado, em suma – está ausente desse processo, desta prova de amor incondicional, constituindo-se como elemento externo ao circuito. Ele existe como encadeamento final substitutivo. A sua identidade é irrelevante no quadro da sua função, na medida em que ele é um elemento exterior à necessidade da prova de amor, a sua existência é posterior e está subjugada a essa necessidade: o importante é que exista e realize, enquanto elemento operativo, a acção na qual não participa. É da ordem dos utensílios. Caravaggio ao pintar o olhar do cordeiro-instrumento de uma forma que inspira compaixão restitui-lhe a dignidade ao identificá-lo com um entidade desejante e por isso existencial: o cordeiro deseja ser amado para que se justifique o seu sacrifício. Édipo não é aqui alheio a este movimento. Mas ao ser enjeitado, se visto já enquanto identidade individualizada e consciente, o cordeiro-crucificado apropria-se um potencial de insubmissão e transgressão que não pode ser desprezado. Cristo-cordeiro, que se situa fora do sistema de desideratos dominante, da trídade deus-pai-filho, cria assim a oportunidade do eflúvio de uma contra-ordem, uma nova ordem que já não se revê na obediência ou desobediência a um Pai normativo, mas que tem o seu nexo na paixão do ser desapegado, o cordeiro, pelo seu próprio corpo sacrificial. Colocar esse corpo sacrificial ao serviço de uma sensibilidade exaltada que dele se apodere em delírios antropogáficos é, talvez, a derradeira experiência estética: comunhão unitária. Receber de uma vez o fluxo ininterrupto do que inaugura a passassem de um ao outro lado: a carne já não como depósito mas como transmissor da existência, eclodindo de si mesmo.

quarta-feira, 21 de outubro de 2009

The thirsty daghters of Lot


The Thirsty Daughters of Lot - música: Miguel Fernandes; J. Moita / letra: J. Moita

versão rudimentar



Overcoming now / the endless sadness
Fear's dimming / cause we're together
We're relying on / your advices and
we're transcending / our resentment on
what has ceased to be / on the path we're on
We’re divining

And if you want us to stay with you
Just close your eyes and let us do
Always bending always haunting
Heart's so full of death resemblance

Sorry if we're letting it go
Medicine's so quick and low
Overcoming we're overcoming
Disposable kids with extreme manners

Overwhelming now / your dispositions
And your advices / we’re neglecting
It’s our transgressions / we rely on
What turns us on is / what makes us wither and
We are smothering / what we care the most and
We’re still divining

Somewhat we are as vicious
As the thirsty daughters of Lot
In our veins blood is infected by
The poison that causes us to forget


www.myspace.com/thedaughtersoflot

segunda-feira, 5 de outubro de 2009

Sadic Waltz


Sadic Waltz
- música: Miguel Fernandes / letra: João Moita


versão rudimentar

Here you’ll have it
Down we’ll take it
Strong we’ll hit it
whipping hurting / so you

Won’t have to
Cry for more and
More than this We’ll
Serve it on your back

And you’ll dance for us
over the night
And you’ll sacrifice the
lust we need to move on
And you’ll have it
just as you please
and nothing’s a sin
as long as we deceive the pain

Flesh we suck it
Blood we drip it
Bones we sharpen
loving slaying and you

are as doomed as
we are craving
watch we tickling
your deep deep
red scar and
facing our own death

And you’ll dance for us
over the knife
And you’ll sacrifice the
lust we need to hang on
And you’ll take it
just as you bear
and nothing’s a sin
as long as we deceive the pain

and we won’t be
what you want us to be
and you won’t know a thing
of our own crazy dreams
But you might let us see your nudity

We’ll serve it on your back
and on your front and
on your smile and on
your danger hided places
on your damaged brains

We have deceived the pain

domingo, 4 de outubro de 2009

Algumas palavras a propósito da apresentação de O vento soprado como sangue, por Jorge Melícias

A escrita é uma maneira de pensar a literatura, não de a difundir.
Roland Barthes


“O poema é o lugar onde a língua suga potencialidade para produzir realidade”.

A poética de João Moita inscreve-se plenamente nesta máxima do filósofo checo Vilém Flusser, exposta de uma forma brilhante no seu livro Língua e Realidade. Para Flusser poesia é “o esforço do intelecto em acto de criar língua”. A poesia constitui-se assim como uma nova espécie de língua ou como a língua superada pelo intelecto. A actividade poética é, stricto sensu, produtiva, arrancando sempre algo às profundezas do indizível. E aqui Flusser propõe uma evidente clivagem entre o que é poesia e o que se inscreve na ordem do prosaico (de prorsus, plano), onde a realidade se limita a espalhar-se num plano. George Elliot dizia, a este respeito, que “a língua não passa de luz rompida sobre as profundezas do inarticulado”. Se a poesia se afirma como a produção de língua (produzir vem de producere, e significa trazer para a superfície), o poeta assume-se como “uma boca aberta em admiração”, o lugar onde a língua inspira o nada e o transforma em nova língua. Segundo o pensamento de Flusser a poesia é, funcionalmente, a criação de uma nova língua a partir do nada que cerca a língua por todos os lados. A sua filosofia (muito embebida na fenomenologia de Husserl) não é exactamente neo-nominalista, embora aí vá beber. Nessa medida as palavras são, para o autor de Le Monde Codifié, sempre “uma coisa no lugar de outra”, constituindo-se, todas elas (porque substituem, apontam, procuram) como metáforas. E se as palavras estão no lugar de outra coisa é porque essa coisa-em-si, kantianamente falando, não nos é acessível: se o fosse não precisaríamos de palavras. E o que é que as palavras substituem, apontam, procuram? A realidade (ainda que as palavras apenas nos sirvam para chegarmos perto dela) ou, tão só, o nada (aquilo que por estar para além da língua não é passível de ser nomeado).

Ao abordar toda esta problemática Flusser liga-a a um conceito tão caro quanto perigoso: o conceito de originalidade. Se a actividade normal da prosódia (e da conversação, onde a prosódia se inscreve) reside na composição de elementos já existentes, a novidade da poesia deverá residir na imposição de novas regras, de acordo com as quais os elementos serão doravante compostos, e na criação de novos elementos da língua. Vladimir Maiakovski tinha, já anteriormente, abordado esta questão sob um prisma similar ao afirmar: “Em geral as regras em poesia não existem. Chama-se poeta justamente ao homem que cria essas regras”. Assim, a actividade poética decompor-se-á, ainda segundo Flusser, numa dupla vertente, impondo, a um tempo, novas regras e novas palavras (conceitos). Os seus pensamentos (versos) são novos porque contêm elementos novos (conceitos novos) ou novas regras (uma nova gramática). A partir desta definição podemos facilmente chegar a uma compreensão mais nítida do conceito de liberdade que está na base de todo o processo poético. Através da criação de novas regras a liberdade de criação (a única liberdade inequívoca), longe de ficar reduzida, torna-se mais ampla. As novas regras possibilitam novas composições de elementos e ampliam o território da livre escolha. A linguagem não é serva das significações, diria Heidegger. Por conseguinte a actividade produtiva da poesia, impondo novos conceitos e novas regras sobre a língua, organiza-se como uma actividade criadora de liberdade. E os intelectos em conversação tornam-se, eles mesmos, progressivamente mais livres, à medida que absorvem as regras e os novos conceitos que lhes são veiculados pela poesia, num constante e imarcescível work in progress. O isolamento no qual o poeta se encontra (e do qual romanticamente se alimenta) é tão falso quanto a sua aparente perda de liberdade. Ele estabelece-se antes “como a ponta da cunha que a conversação” (ou seja vós, todos nós) “força para dentro do indizível”. Longe de estar isolado o poeta constitui-se, precisamente por ter tido a coragem de se recolher, como o condutor dessa conversação. Mas o perigo da exposição desse mesmo poeta ao influxo imediato do nada é constante e eminente. Enquanto que o perigo do intelecto em conversação é a caída na conversa fiada, o perigo do poeta radica numa queda mais abrupta e radical. Mas como Jean Luc Nancy no seu ensaio Resistance de la Poésie nos diz a poesia “faz na dificuldade”. Nessa perspectiva fala não de um acesso ao sentido mas de um acesso de sentido. Não se trata assim de procurar, a todo o custo, uma via de acesso ao sentido mas de admiti-lo como uma presença invasora e totalizante. Só assim a poesia de João Moita poderá ser, estou em crer, cabalmente lida.

Socorro-me agora de Ezra Pound e do seu conceito de logopéia. Logopéia, de acordo com o poeta dos Cantos, constitui-se como uma das três esferas poéticas. Refere-se às capacidades reflexivas da linguagem poética e remete-nos para a construção de idéias ou de sentidos. É o campo mais interessado no conteúdo e menos na imagem (fanopéia) ou na musicalidade (melopéia). Pound falava a este propósito da “dança do intelecto por entre as palavras”, com o intuito de fugir à lógica causal que a gramática nos impõe. Em O Vento Soprado como Sangue João Moita intenta (como poucos, direi, na actual produção poética) essas “linhas de fuga” à regra, de modo a alterar os mapas do senso-comum, não se esquecendo nunca desse incontornável axioma de que “a linguagem não é, ela representa”.


Outra das questões que me parece fundamental na poética de Moita é a questão da morte, mas da morte entendida sob uma perspectiva foucaultiana. Para o filósofo de O que é um autor? a escrita está ligada à morte, talvez essencialmente à morte dos outros. De certa maneira, todos falamos sobre o cadáver dos outros. Todos postulamos, até certo ponto, a morte do outro. Falando deles, vemo-nos na situação do anatomista que faz uma autópsia. Com a nossa escrita percorremos o corpo do outro, fazendo incisões, levantando os tegumentos e as peles, procurando trazer os órgãos à tona. Nessa perspectiva, e como nos lembra o filósofo francês “todo o nome é de antemão nome de morto, todo o nome anuncia a morte do seu portador, na medida em que lhe sobrevive, na medida, aliás, em que a própria estrutura do nome se define por essa capacidade de lhe sobreviver”. Também Maurice Blanchot concorre com o seu pensamento para o pensamento poético de João Moita. Como postula Blanchot, vida e morte atravessam-se, nesta obra de Moita, numa superfície que faz do autor “a testemunha integral” de uma experiência da escrita, da intensidade; na qual a consciência da morte faz do corpo uma engrenagem livre, entregue, à medida da sua própria duração, como “máquina de sensações”, escrita-corpo, no qual a morte desenha os contornos da sua permanência. Não nos podemos nunca é esquecer (como o poeta nunca o faz) que o acto de escrever é sempre uma permanência agónica contra a vida (do grego Agon – conflito). Estar vivo é estar a viver a morte e só há criação porque, em última análise, há destruição.

Voltamos então ao início: Se a língua cria a realidade e a poesia cria a língua, quem cria a poesia? João Moita soube ler, e dessa leitura tirar os justos ensinamentos, a máxima de Maiakovski, de que “a arte não é um espelho que reflecte a realidade, mas um martelo que a forja”, lutando, na feliz expressão de Graça Capinha, “contra o corpo da linguagem por uma linguagem que há-de, por força, ser outro corpo”.

Jorge Melícias

domingo, 13 de setembro de 2009

Higher


Higher - música: J. Moita; Miguel Fernandes; Edgar Ferreira / letra: J. Moita

versão rudimentar


Let us cast our spell
It had done us so well
It’s keeping us from despair

Fear’s something that we’ve known
And darkness all that’s been shown
As we begin to ascend we become
So undone

I’m so high
I’m so high
I can touch the sky
I’m so high
I’m so high
I can touch the sky
I’m so high
I’m so high
I can reach your eyes

We present you gold
We transmute you steel
We pretend we’re here
As if we haven’t died
As if we didn’t lose
Our guts to survive
Our love to defend
So we become
So undone

I’m so high
I’m so high
I can touch the sky
I’m so high
I’m so high
I can touch the sky
I’m so high
I’m so high
I can ease your mind

The higher we hunt the deeper we crave
And damage is all that we save
We relate to the core

So let us cast our spell
We are going so well
We’ll begin to ascend / and we’ll become
So undone

I’m so high
I’m so high
I can touch the sky
I’m so high
I’m so high
I can touch the sky
I’m so high
I’m so high
I won’t break your heart

sexta-feira, 28 de agosto de 2009

Perseu


Perseu segurando a cabeça de Medusa
Benvenuto Cellini [1500 - 1571]


Perseu simboliza a força da visão oblíqua, do olhar que vê sem ser visto, do jogo de espelhos e circunvalações em direcção a uma prespectiva arrebatada de profundidade e lubricidade. Para aceder ao âmago é preciso desviar o olhar do olhar que nos petrefica, é preciso ver de outra maneira: cegar. Olhar de frente confronta, mas não desnuda. A realidade não se abre a quem a não acaricie com a ponta de uma adaga. É porque a realidade não se revela imediatamente que quem a confronta à luz do dia se desilude com ela: poética da desilusão, da fraqueza e da conformação: reacionarismo.

sábado, 22 de agosto de 2009

Mário Feliciano



Ao Mário Feliciano

Altos foram os ritos,

distribuindo a perda e a loucura

pelas horas de assombração.

Alta foi a miragem,

as lunações de deus,

o horto onde amadurecem

as rosa brancas

que a tua mãe plantou

antes de partires.


Tu soubeste tão depressa como só o efémero

se inscreve nessa ordem superior

dos veios da terra e dos punhais.


Alta é esta terra de blasfémia

e prolongada espera.

Assim o teu talento,

brumoso e crepuscular.


Tu sabes como são aqui os dias de chuva –

o vento pelos eucaliptos,

a barragem dilatada,

a vala,

os campos à mercê

da melancolia e da solidão.


Tu sabes que cruéis foram os ritos,

altos e cruéis.

Cruéis foram as miragens,

as lunações de deus,

os seus oráculos,

o horto que a tua mãe ainda trata,

cortando-se nos espinhos,

para que ao menos a tua ausência não doa

onde se cravam.



Há muito tempo que queria fazer esta homenagem ao meu conterrâneo Mário Feliciano, encenador que revigorou o teatro português no final da década de 70 e que morreu como aqueles que os deuses amam. Nunca tive a sorte de o conhecer, mas a sua mãe concedeu-me involuntariamente a oportunidade de assistir a uma das cenas mais enternecedoras e ao mesmo tempo lúcidas e desesperantes entre as poucas epifanias que uma vida permite. 3 anos de gaveta, este poema vê hoje a luz do dia em substituição do abraço que já não lhe vou poder dar ao voltarmos as costas a esta terra ingrata.

terça-feira, 21 de julho de 2009

O vento soprado como sangue (II)

[O livro já existe fisicamente e pode ser encomendado através do site da editora (isento de pagamento de portes de envio para o território português). Haverá uma apresentação em Alpiarça em Setembro.]


XVI

De cada vez que um de nós morre
há uma faca apontada às jugulares:
o silêncio como mantimento.

A morte equilibra-se em nossos corações
com o deslumbramento.

Há-de haver um corpo que transite de alma em alma
e em cujos olhos se alumie a força brutal da mesma vida.
Há-de haver uma voz desvairada que se derrame como napalm
sobre a noite que nos envolve.

Por agora não sei como tocar a distância de onde nos falam.



Excerto do posfácio de O vento soprado como sangue, por valter hugo mãe:


"Há homens que precisam de castigar o mundo. Qualquer coisa no seu espírito obriga a uma insatisfação maior que propende para o violento, porque violentas acabam por ser as coisas fundamentais da vida. (...) Aqui não está em causa o que se tem por seguro, aqui tudo se passa como uma evocação espiritual que advém de uma percepção subjectiva e impressionada com o facto de se estar vivo. A estupefacção de se estar vivo é uma contínua explosão de sentidos, reclamando um entendimento quase delirante de cada assunto, de cada ínfima parte do que compõe o mundo. Esta profusão, aliada à avidez própria do indivíduo insatisfeito, resulta numa poesia de efeito quase caleidoscópico, em que as coisas podem ser reditas com variações fundamentais, adquirindo sentidos outros que, juntos, atingem uma permissividade quase louca de conceber a realidade."

sexta-feira, 3 de julho de 2009

O vento soprado como sangue

X

Não é como se a mão hesitasse no gesto fundador.
O movimento espera que um astro se incendeie
em todos os tendões
para que nenhuma palavra seja o frio nexo da loucura
ou o vento soprado como sangue.
Uma pedra sobre a boca pode ser o único sustento
para essa fome.
Mas a mão que escreve avança como faca
arrancando à garganta o seu êxtase carbonizado.
A violência é a religião de Deus.



[Estará em breve disponível o livro de poesia
O vento soprado como sangue, com a chancela da Cosmorama e posfácio de valter hugo mãe. A belíssima foto da capa é do fotógrafo Antoine Pimentel. O livro pode já ser encomendado através deste link. Haverá uma sessão de apresentação em Alpiarça em data e local a anunciar.]

quinta-feira, 2 de julho de 2009

Ensaio sobre Idealismo e Realismo em Mário de Sá-Carneiro



Não esquecemos que exaltaste outrora todas as nossas idades. Temos
fé no veneno. Sabemos da nossa vida inteira todos os dias. Eis o tempo dos ASSASSINOS.

Rimbaud


até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza


Herberto Helder


Tanto mais és Deus

Quanto homem te reconheces.

Plutarco



O drama de Mário de Sá-Carneiro está intimamente ligado ao período em que viveu. Efectivamente, o início do séc. XX, marcado pela profunda depressão du fin de siècle, anuncia uma grave crise ontológica, preparando o caminho para as últimas e mais destrutivas ideologias, tentativas vãs de abreviar a crise. A cisão que se processa entre o ser-para-si e o seu estar no mundo – cuja origem radica na consciencialização da falência da noção do progresso enquanto emancipação do homem em relação ao meio físico e suas contingências, consciencialização que deu lugar à desilusão manifesta na crescente instrumentalização do homem pela máquina e sua consequente alienação – provoca em espíritos exacerbados como o de Sá-Carneiro um conflito que se materializa no jogo do tudo ou nada, onde a arte se confunde com a vida na tentativa de a segunda se subsumir na primeira e ser por ela resgatada.
Neste jogo de tudo ou nada, a vida por inteiro ou a morte, existe apenas um resultado possível: aquele que é dado pela súmula das premissas separadas pela disjuntiva: a vida e a morte. A vida por inteiro conquista-se a um único preço, o da dissipação. Sabemo-lo por exemplo da expressão francesa para orgasmo: la petite mort. Esta ideia de morte como preço a pagar pela plenitude é já não apenas modernista, mas mitológica, e, por isso, intemporal. Prometeu, Ícaro e Adão são exemplos desse desafio aos deuses (hybris) que acaba sempre gorado; aí estão, cumprindo a sua função de mitos, para iluminar a viagem que Sá-Carneiro encetou dentro de si para se encontrar com a máxima expressão da beleza divina – o homem diante de si mesmo reconhecendo-se em plena integridade –, viagem à qual não sobreviveu: o homem que quer chegar a ser Deus tem de abdicar da sua humanidade. Montaigne, o antípoda de Sá-Carneiro, viu o perigo e, muito lucidamente, decidiu conformar-se. Por isso anota nos seus Ensaios: “Querem sair de si mesmos e escapar ao homem. É loucura: em vez de se tornarem anjos, tornam-se brutos, em vez de se elevarem, rebaixam-se. Estes humores transcendentes apavoram-me, como os lugares altos e inacessíveis”[1].
Este excerto podia muito bem ser, não fosse o diferendo cronológico, uma resposta ao poeta de que nos ocupamos: “As grandes Horas! – vivê-las / A preço mesmo de um crime!”[2]. Viver as grandes Horas: eis tudo. Não viver todas as horas, mas as Grandes Horas.
O preço foi pago. Carlos Ceia mostra como “a poesia de Mário de Sá-Carneiro [se] assemelha a um campo de batalha onde só ficaram destroços. De todos os beligerantes, apenas o Poeta ficou ferido de morte, disperso em pedaços de espírito. (…) Tanto mais amarga se tornará a derrota quanto mais o sujeito progredir para a consciência de si e perceber, no fim, que afinal o outro-inimigo estava dentro de si”[3]. Este outro-inimigo não é mais do que o resultado da dialéctica do eu consigo mesmo sempre que o indivíduo procura dentro de si a sua unidade, o lugar uno que ocupa. Querer encontrar-se implica o movimento para fora de si, cindindo-se o sujeito em dois ou em vários e tornando ainda mais agónica a procura: “Perdi-me dentro de mim / Porque eu era labirinto, /E hoje, quando me sinto, / É com saudades de mim”[4].

Esta é a viagem de Mário de Sá-Carneiro, uma viagem interior, ontológica, que pode encontrar paralelo numa outra viagem, esta empírica, protagonizada quatro séculos antes do poeta por Vasco da Gama e imortalizada por Camões.
Também Vasco da Gama desafia os deuses em nome de uma realização que nivelasse os homens aos deuses nos seus feitos. E também ele se defronta com a impossibilidade de alguma vez o alcançar em vida, com a diferença de que Gama consegue mesmo esse nivelamento (mas já Camões não o conseguirá, morrendo na miséria e sem glória) através da sua força de vontade irredutível, que, sob a pena de Camões, é superior à dos deuses. Tal facto deve-se sobretudo à circunstância de o Renascimento, época em que foi escrito o grande poema épico, marcar o início da esperança nas capacidades humanas em moldar o seu destino, ao passo que o início do séc. XX, época de Sá-Carneiro, representa o final da crença nessas aspirações[5]. Mas, tanto num caso como noutro a vontade desmedida são um traço comum:


(…) Quem te trouxe a estroutro mundo,
Tão longe da tua Pátria lusitana?

- «Abrindo – lhe responde – o mar profundo,
Por onde nunca veio gente humana,
Vimos buscar do Indo a grão corrente,
Por onde a lei divina se acrescente.»


Camões, Lusíadas, VII-25

E Sá-Carneiro:

E numa extrema-unção de alma ampliada,
Viajar outros sentidos, outras vidas.[6]


Pessoa, que ao contrário de Mário de Sá-Carneiro soube equilibrar a sua busca labiríntica dentro de si encarnando os diferentes “eus” de forma não concomitante – o que o salvou da dispersão – cunhou a expressão que subsume esta ânsia de ascensão sobre-humana nos tempos modernos que pretende sentir tudo de todas as maneiras.
Tal como Montaigne será, no nosso exemplo, o duplo antagónico de Mário de Sá-Carneiro, também Vasco da Gama tem o seu demónio socrático. O Velho do Restelo é, no poema de Camões, o anti-herói que chama à razão os marinheiros embarcados para a Índia, tentando dissuadi-los da viagem através da condenação dos sentimentos que Nietzsche consideraria, por sua vez, elevados, contrariamente à moral cristã, dado que se projectariam para além do bem e do mal. A vaidade, a ambição, a fama, a glória, em suma, a soberba humana – eis os sentimentos grandiloquentes que só algumas almas estão dispostas a perseguir, já que através deles “Que mortes, que perigos, que tormentas, / Que crueldade neles experimentas!” (Lusíadas, IV-95).
Trata-se da velha oposição entre realismo e idealismo, entre Sancho Pança e Dom Quixote. Sá-Carneiro escolheu para modelo D. Quixote e Vasco da Gama, muito embora também ele tenha vacilado por um momento perante a argumentação do Velho do Restelo:

Afronta-me um desejo de fugir

Ao mistério que é meu e me seduz.
Mas logo me triunfo. A sua luz

Não há muitos que a saibam reflectir.[7]


O poeta reconhece a sua excepcionalidade, a sua predeterminação para um destino maior só a poucos concedido. O drama de Sá-Carneiro é ainda mais acutilante que o de Vasco da Gama, cujo destino se subjuga a uma ambição que não é dele, mas de todo um povo. O peso de um reino que tem sobre as costas alivia-o da sua própria carga: de outro modo estaria condenado a ser livre (Sartre). A identificação do nosso destino com o de uma entidade que nela nos dissolve reduz-nos a responsabilidade perante os nossos próprios actos e as nossas próprias escolhas. Ao contrário, Mário de Sá-Carneiro assume-se integralmente nas suas escolhas, é ele que se joga e não um país que encontrará noutros os substitutos dos que caem. Porém, no autor de Dispersão o jogo consigo mesmo processa-se unicamente no plano estético: acontece que em Sá-Carneiro a arte confunde-se com a vida, tal como preconizava Oscar Wilde, autor que Sá-Carneiro tanto admirava, para dessa identificação ascender a um plano ético.

A obsessão do Absoluto, movimento que identifica a vida com a sua manifestação estética, a Arte, levou Mário de Sá-Carneiro numa espiral para dentro de si, obrigando-o a uma viagem sem retorno. Curiosa e simultaneamente, essa viagem até ao centro de si, essa obsessão por se conhecer tem o mesmo destino final da vida empírica: é uma viagem com um único sentido. É neste contexto que Sá-Carneiro nos dá a exacta medida do absurdo da experiência humana. A morte confere irredutivelmente um sentido trágico à vida, por mais comezinha que esta tenha sido. Aqui encontramos o grande mérito e o grande contributo de Mário de Sá-Carneiro e do seu drama pessoal para o reconhecimento do drama universal da espécie humana.
Herberto Helder remete o drama da origem da dupla condição do homem (humana-divina) para o plano mitológico: “Quando começou a navegação aérea – isto é: nas alturas de Ícaro, apesar da biografia desastrosa –, começou-se logo também com o crepúsculo dos ídolos”[8]. Ícaro quis voar para estar mais próximo de Deus, e foi por isso que caiu. Os homens quiseram construir uma torre que os aproximasse do céu, e foi por isso que esta desabou. Adão comeu a maçã proibida porque dessa forma acederia ao conhecimento divino, e foi por isso que foi expulso do paraíso. Prometeu quis roubar o fogo aos deuses, e foi por isso que ficou agrilhoado para a eternidade. Todos estes homens foram castigados pelos seus actos revolucionários; de todas estas transgressões resultaram acrescentos para a humanidade.
O Velho do Restelo terá as suas razões para ficar em casa. Quem parte joga tudo e tudo perde. Acontece simplesmente que dessa derrota singular todos ganhamos.
Mário de Sá-Carneiro decidiu partir, mas a sua época não era para idealismos. Por isso foi mais lúcido que os seus antecessores, e, nessa medida, mais trágico. Sá-Carneiro não é um idealista puro, ele reserva-se ainda algum grau de realismo: sabe que tudo é ilusão, principalmente a aspiração à grandeza:

A última ilusão foi partir os espelhos –
E nas salas ducais, os frisos das esculturas
Desfizeram-se em pó… Todas as bordaduras
Caíram de repente aos reposteiros velhos.[9]


Na longa introdução ao volume das poesias reunidas de Sá-Carneiro, Maria Ema Tarracha Ferreira mostra, a propósito do poema “A um suicida”, que este “constitui a confissão do fracasso da existência e da falência das ilusões, expressa pelo eu-poético e condensada na imagem-símbolo «asas-partidas»[10]”. Esta imagem-símbolo dá-nos imediatamente conta da mistura de realismo e idealismo na concepção poética (e, como já vimos, da própria vida) do nosso autor. A viagem é abortada logo à partida devido ao reconhecimento da impossibilidade da sua realização, permanecendo apenas enquanto aspiração inatingível: “Eu fui alguém que se enganou / E achou mais belo ter errado…”[11].
A assunção da beleza do erro quando motivado por um propósito grande não pode ser vista como compensação por uma derrota. É na verdade uma derrota total, sem rodeios. A estricnina dos últimos minutos é o assumir final de uma derrota. Tão-só de uma derrota de alguém que recusou a mediocridade, a ponderabilidade e a contenção de uma vida trivial, a vida do nascer e ir morrendo, seguindo, ainda que já sabendo que não conseguiria, o exemplo enorme de Vasco da Gama. Assim, Mário de Sá-Carneiro viveu o drama total do ser humano, o drama do homem que fica preso entre o extremo que lhe calhou e o outro que busca, entre o real e o ideal, entre “mim” e o “outro”:

Eu não sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermédio:
Pilar da ponte de tédio
Que vai de mim para o Outro.[12]


O título do livro póstumo de Mário de Sá-Carneiro, Indícios de Oiro, resume toda a sua biografia. Na arena da batalha de que falava Carlos Ceia, o poeta ergue-se derrotado e sacode as suas roupas. A poeira que se levanta não é de lama, mas de oiro.

Notas:

[1] Apud. Bloom, p. 125.
[2] Sá-Carneiro, p. 99.
[3] Ceia, p. 236.
[4] Sá-Carneiro, p. 33.
[5] cf. Saraiva e Lopes, p. 335.
[6] Sá-Carneiro, p. 25.
[7] Ibid.
[8] Helder, p. 58.
[9] Sá-Carneiro, p. 82.
[10] Tarracha, p. 25.
[11] Sá-Carneiro, p. 91.
[12] Sá-Carneiro, p. 73.

Bibliografia

Bloom, Harold, Onde está a sabedoria?, Lisboa, Relógio D’Água, 2008.

Ceia, Carlos, De Punho Cerrado – ensaios de hermenêutica dialéctica da literatura portuguesa contemporânea, Lisboa, Edições Cosmos, 1997.

Ferreira, Maria Ema Tarracha, "Introdução", In: Sá-Carneiro, Mário de, Poesias, Lisboa, Editorial Verbo, 2005.

Helder, Herberto, Photomaton & Vox (4.ª ed.), Lisboa, Assírio & Alvim, 2006.

Mourão-Ferreira, David, Hospital das Letras (1ª ed.), Lisboa, Guimarães Editores, 1966.

Sá-Carneiro, Mário de Sá, Poemas Completos (3ª ed.), Lisboa, Assírio & Alvim, 2005.

Saraiva, António José e Lopes, Óscar, História da Literatura Portuguesa (17. ed.), Porto Editora, 2005.


quarta-feira, 15 de abril de 2009

Escrever. Uma dádiva ou um roubo? Não se entra pelo próprio pé nos domínios divinos. A força consciente nunca é bastante. Direi então que Deus compensa o crime com a dádiva e que a ausência de crime impossibilita a dádiva de Deus.

segunda-feira, 16 de março de 2009

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Sam the Sham and the Pharaohs - Little Red Riding Hood [1966]