João Moita

Sanctuary

2012-01-03T15:20:00.006Z

Sactuary - música: Miguel Fernandes / letra: João Moita

versão rudimentar

Miracle, nausea
Verdict emblazons our raving
Our ability to say no
Vanity, sanctity
The unexpected sanctuary
Is healing the will for granted truth

We will peel you
To know just where you feel

Vanity, sanctity
The unexpected sanctuary
I am you you are me
Would we make it destiny

Forcing the wires
You wound on our hearts
Cracking the spires
All shallow from now
Exulting desires
God wants us so nasty
See who he hires
For a great poignancy
Father transpires
As wine takes off his mind and we…

Guess what – we’re here
Guess what – undressed
Guess what – available
To you
Guess what – we’re beautiful
Guess what – we’re trustful
Guess what – And mean
And maybe this is no sanctuary

www.myspace.com/thedaughtersoflot

www.soundcloud.com/thedaughtersoflot

Emily Dickinson X

2011-12-23T17:02:00.000Z

Whatever it is – she has tried it –
Awful Father of Love –
Is not Ours the chastising –
Do not chastise the Dove –

Not for Ourselves, petition –
Nothing is left to pray –
When a subject is finished –
Words are handed away –

Only lest she be lonely
In thy beautiful House
Give her for her Transgression
License to think of us –

*

Seja o quer for – ela já o experimentou –
Horrível Pai do Amor –
Não é Nossa a punição –
Não castigues a Pomba –

Não é para Nós, o pedido –
Nada falta rezar –
Quando o assunto acaba –
As palavras são postas de lado –

Só para ela não se sentir só
Na sua linda Morada
Dai-lhe, remindo a sua Transgressão,
Licença para pensar em nós –

Emily Dickinson
-trad. minha

The fault

2011-12-18T12:31:00.002Z

The fault by The Daughters of Lot

The fault - música: Miguel Fernandes / letra: João Moita

versão rudimentar

Life is good
And maybe we know that we should
Trust
In what You do
But instead we´re after the fault
We can do better
And maybe we would if we were
Clever
But that’s just where
We know You are after our will and love

Look what You’ve done
To the midnight sun
You’re the voice of doom
And we – the gloom

So as to the moon
The scars hurt soon
For us the evil son
Makes better hum

Though you’re on your beehive
We can’t hear you
We can’t feel you
You won’t prick
And though you’re on our potter’s wheel
We can’t free you
We can’t stitch you
You won’t stick

We’re partying low
So come
If you’re sinking
And stifling
And choking
Why wonder you dance
We’re tying you up
And down
If you’re hanging
And strangling
And blushing
No wonder you’d stay

No hope in fooling you
But just maybe, we do
There’s a fault in you
We renew
Given our fainting truth
We stood cool
Here’s a thing we knew
About you

Can you inspire
The fault we admire
Can you pretend it’s ok
To choose
The furious bind
The chemical lie
Life is good
If we choose to
Desire

www.myspace.com/thedaughtersoflot

Emily Dickinson IX

2011-11-29T15:19:00.002Z

You'll know it — as you know 'tis Noon —
By Glory —
As you do the Sun —
By Glory —
As you will in Heaven —
Know God the Father — and the Son.

By intuition, Mightiest Things
Assert themselves — and not by terms —
"I'm Midnight" — need the Midnight say —
"I'm Sunrise" — Need the Majesty?

Omnipotence — had not a Tongue —
His lisp — is Lightning — and the Sun —
His Conversation — with the Sea —
"How shall you know"?
Consult your Eye!

*

Sabê-lo-ás – Tal como sabes que é Meio-Dia –
Pela sua Glória –
Como sabes do Sol –
Pela sua Glória –
Como no Céu –
Saberás Deus o Pai – e o Filho.

Pela intuição, as Coisas Imensas
Revelam-se – e não pelas premissas –
“Sou a meia-noite” – precisa a Meia-noite dizer? –
“Sou o Nascer do Sol” – Precisa a sua Majestade?

Se Omnipotência – não tivesse Língua –
Ceceante – seria o Relâmpago – e o Sol? –
A sua Conversa – com o Mar –
“Como a conheceríamos”?
Pergunta ao teu Olho!

Emily Dickinson
- trad. minha

Emily Dickinson VIII

2011-11-19T15:47:00.001Z

Some keep the Sabbath going to Church -
I keep it, staying at Home -
With a Bobolink for a Chorister -
And an Orchard, for a Dome -

Some keep the Sabbath in Surplice -
I just wear my Wings -
And instead of tolling the Bell, for Church,
Our little Sexton - sings.

God preaches, a noted Clergyman -
And the sermon is never long,
So instead of getting to Heaven, at last -
I'm going, all along.

*

Alguns cumprem o Sabbath indo à Igreja -
Eu cumpro-o ficando em Casa -
Com um Tordo por Corista -
E uma Orquídia a fazer de Cúpula -

Alguns cumprem o Sabbath de Batina -
Eu visto apenas as minhas Asas -
E em vez de tanger o Sino para a Celebração,
O nosso pequeno Sacristão – canta.

Deus prega, um Clérigo notável -
E o sermão nunca é muito longo,
E assim em vez de ir para o Céu, no fim -
Estou lá, a cada instante.

Emily Dickinson
- trad. minha

Emily Dickinson VII

2011-11-15T13:30:00.001Z

Many a phrase has the English language –
I have heard but one –
Low as the laughter of a Cricket,
Loud, as the Thunder's Tongue –

Murmuring like old Caspian Choirs,
When the Tide's a' lull –
Saying itself in new inflection –

Like a Whippoorwill –

Breaking in bright Orthography
On my simple sleep –
Thundering its Prospective –
Till I stir, and weep –

Not for the Sorrow, done me –
But the push of joy –
Say it again, Saxon!
Hush – Only to me!

Muitas frases tem a língua Inglesa –
Mas só uma ouvi –
Funda como o gargalhar de um Grilo –
Estrepitosa, como a Língua de um Trovão –

Sussurrante, como os antigos Coros Cáspios
Quando as Ondas se aquietam –
Dizendo-se a si mesma em nova inflexão –
Como um Noitibó –

Surgindo em luminosa Ortografia
No meu sono leve –
Bradando a sua Expectativa –
Até eu me mexer, e chorar –

Não de Mágoa –
Mas do apertão da Alegria –
Di-la de novo, Saxão!
Depressa – Só para mim!

Emily Dickinson
- trad. minha

The Scapegoat

2011-11-12T15:28:00.009Z

The scapegoat - música: Miguel Fernandes / letra: João Moita

versão rudimentar

Mortality fits me
I'm in
Nurture desire
I'm in for the repentance

Eternity thrills me
I'm in
Grant me hurdles
I'm in for the stumble on

And youth – the sacrificial goat –
Holds the terms for the
Fall of infinity

So you won’t get through me now
So you won’t get to love me somehow

(The) set is deepening by the fire
That’s where we mingle our hearts out

Can you hear revolting tides
Can you tear the frozen eyes
Replace me

Can you make the seasons die
Can you sow the sickened mind
Embrace me

Even if we tried we’d miss it
Even if you could don’t waste it
on me
Mortality fits me so damn good
Eternity is the deceit of youth
I’m in

There is no useless condemnation
Fear has its boundaries in truth
Among our desires there’s a pluck to
Feed the monster, feed in you

There is no harmful congregation
Fear has its boundaries in you
Incestuous drives cures our dismissal
Feed us father, feed us good

Stumbling for sure
Repentance it’s true
And mortality is strengthening youth
And maybe we should lead you the way
to be free

I am free
Mortality fits me so well
Are you free?
Mingle our hearts onto the fire
Is it me
Or are the death scorning you now?
Can’t you see
No redemption is freeing you
Come with me
Set you free
Feed in me

www.myspace.com/thedaughtersoflot

Emily Dickinson VI

2011-11-07T21:22:00.002Z

THESE are the days when Birds come back -
A very few - a Bird or two -
To take a backward look.

These are the days when skies resume
The old - old sophistries of June -
A blue and gold mistake.

Oh fraud that cannot cheat the Bee,
Almost thy plausibility
Induces my belief.

Till ranks of seeds their witness bear-
And softly through the altered air
Hurries a timid leaf.

Oh, sacrament of summer days,
Oh, last communion in the Haze -
Permit a child to join.

Thy sacred emblems to partake -
Thy consecrated bread to take
And thine immortal wine!

*

Estes são os dias em que os Pássaros regressam –
Pouquinhos – um Pássaro ou dois –
Para darem uma olhada no que ficou para trás.

Estes são os dias em que os céus retomam
Os velhos – os velhos sofismas de Junho –
Um equívoco dourado e azul.

Oh fraude que não engana a Abelha –
Quase que a tua verosimilhança
Induzia a minha crença.

Até que renques de sementes dão o seu testemunho –
E suavemente pelo céu revolvido
Apressa-se uma folha tímida.

Oh Sacramento dos dias de verão,
Oh Última Comunhão na Névoa –
Deixai que uma criança se junte.

Dos vossos emblemas sagrados partilhar –
Do vosso pão consagrado repartir
E do vosso vinho imortal!

Emily Dickinson
-trad. minha

Leopoldo María Panero (I)

2011-11-06T23:22:00.004Z

Infierno y paraíso

«allá estará también la castañera
de ocho pares,
y el humo de los céntimos, y el vaho en los bolsillos»

Leopoldo Panero "Escrito a cada instante"

Pero no sólo los mendigos, padre, van al paraíso
van también aquellos que aun más asco dan
también estos mendigos del ser que acezan
a la puerta del manicomio
esas caricaturas humanas, tal como esta
que Alicia se piensa en el
jardín no
humano de las flores
y quisiera destruir el universo
porque si hay algún monstruo, éste es la desgracia
y la única injusticia que existe es la injusticia evidente
y si hay alguna moral, ésta es la moral del desastre.

Inferno e paraíso

«ali estará também o castanheiro
de oito pares,
e o fumo dos cêntimos, e o vapor nos bolsos”

Leopoldo Panero "Escrito a cada instante"

Mas não são só os mendigos, pai, que vão para o paraíso
vão também aqueles que metem mais nojo ainda
também esses mendigos do ser que arqueiam
junto à porta do manicómio
essas criaturas humanas, tal como esta
que Alice julga ser no
jardim não
humano das flores
e que queria destruir o universo
porque se existe algum monstro, é o monstro da desgraça
e a única injustiça que existe é a injustiça evidente
e se há alguma moral, é a moral do desastre.

Leopoldo María Panero
- trad. minha

2011-10-31T12:11:00.001Z

Rembrandt, Tobias e a sua mulher, 1659

Sentado ao fogo, junto de minha mulher, inquilina da minha solidão, recordo os anos da juventude. Já então a cegueira alastrava como luz que se afasta. Nessa altura, o mosto fermentava nas caves da idade, e nós aguardávamos o vinho maduro com a impaciência dos sóbrios. Tudo foi preparação. Tudo foi consumpção. Os enforcados amavam as nossas travessias, as mães rezavam. Onde uma folha caía no Outono, erguíamos um templo de sedução. Eram os dias dos suicídios e do amor. Hoje sei que a embriaguez é só esta indiferença com que pressinto o sangue nos dedos da minha mulher, e que a sabedoria nos abandona no fim. Ainda esta noite comungarei com Deus. Amanhã serei as uvas frescas na videira.

Emily Dickinson V

2011-10-17T18:38:00.002+01:00

She died at play,
Gambolled away
Her lease of spotted hours,
Then sank as gaily as a Turk
Upon a Couch of flowers.

Her ghost strolled softly o'er the hill
Yesterday, and Today,
Her vestments as the silver fleece -
Her countenance as spray.

*

Ela morreu no recreio,
Deu a cambalhota
À sua conta de horas marcadas,
E submergiu tão alegremente como um Turco
Em Poltrona florida.

Seu fantasma passeava calmamente na colina
Ontem, e Hoje,
Suas vestes de lã prateada –
Seu semblante de vapor.

Emily Dickinson
- tradução minha

Revista Zunai - O trágico em Mário de Sá-Carneiro

2011-10-15T15:40:00.004+01:00

Saiu no último número da revista Zunai um ensaio meu sobre "O trágico em Mário de Sá-Carneiro".

Textos e Pretextos 14 - Ensaio de Fernanda Gil Costa sobre "O vento soprado como sangue"

2011-10-14T16:42:00.009+01:00

[Saiu recentemente o nº 14 da revista TEXTOS E PRETEXTOS, no qual consta o ensaio da Fernanda Gil Costa sobre o meu primeiro livro, O vento soprado como sangue, que em baixo se reproduz.]

«1- Sem surpresa convivi com poetas. Os professores primeiro, logo no liceu, mais tarde na faculdade. Depois vieram os colegas que em alguns casos eram também ex-professores. Foi sempre uma relação natural e gratificante, como se a vida só fizesse sentido quando os poetas - e não só as palavras que nos entregam – entram por vezes na sala de encontros e desencontros, fazem parte das noites de boémia, tocam à campainha da porta ou ao telefone.
Mas nunca tinha tido um aluno que fosse poeta até encontrar o João Moita (e isso não significa que não tivesse lido poemas escritos por outros); com ele foi diferente deste o princípio porque nunca ensaiou pose de poeta. Escolheu curiosamente o papel de aluno distante mas divertido, difícil de ‘apanhar’, embora nas aulas acabasse sempre por responder às perguntas que causavam a cansativa mudez de tantos, com o desembaraço de quem interroga a banalidade das perguntas e das inevitáveis respostas.
Lembro-me também de ele ter interrompido a apresentação de um programa de semestre porque não integrava nomes de poetas nem livros de poesia. Apresentei um argumento qualquer que ele aceitou pelo menos em parte, mas não eu. A ausência de poetas e poesia num programa de literatura portuguesa tem apenas a ver (no meu caso) com a difícil negociação de interessar por poesia alunos que têm dificuldade em ler/dizer textos em voz alta, fazer aceitar que se pode escrever (e ler) apenas para que as palavras vibrem, entrem no ouvido como víboras bífidas e benignas, abram portas de casas há muito inabitadas. Há outros episódios, mas não interessa.
Quando o João me enviou o primeiro poema, que ainda guardo, senti a marca (pessoal, intransmissível) da sua capacidade de ins-crição. Poucos meses depois tinha publicado um livro de poesia que não o tornou famoso, mas isso é comum. Mesmo entre os que lêem não há muito tempo para a poesia e encontrar um novo poeta é tão difícil nas folhas da crítica especializada como nas secções de poesia das livrarias.
O João é um poeta de voz inquietante, dicção vibrante, intensa e tensa.

2 -O título do seu livro – O Vento Soprado como Sangue – deixa transparecer a vibração do seu encontro com a palavra, por vezes arrepiante, à beira do insustentável “para que nenhuma palavra seja o frio nexo da loucura/ ou o vento soprado como sangue” (X). Como valter hugo mãe recorda no posfácio: “Há homens que precisam de castigar o mundo.” E poderá a propósito convocar-se Kafka quando afirmava que um livro deve ser como um machado que quebra o mar gelado que há em nós.
O livro de JM está dividido em duas secções, “Sangue” e “Vento”, cada uma delas composta por 16 poemas. A completa liberdade/irregularidade do verso submete-se, pois, a uma inesperada simetria da composição. Na primeira secção – “Sangue”, a linguagem é por vezes performativa, eu e tu confrontam-se e estruturam ainda a enunciação:

Ainda que demores e eu já não te espere,
Ainda que as minhas mãos se esvaziem de compaixão
(...)
ainda assim,
se viesses,
repartiríamos o meu pão,
beberíamos o meu vinho
e dormiríamos sobre o chão da minha vida- (I)

As imagens sublinham a materialidade do corpo, da sua solidão, e a proximidade da ferida e do sangue, a(s) “lâmina(s)” , a “faca”, o “cinzel” ou a “foice”, que vão construindo a idéia do sacrifício: “de cada vez que um de nós morre/há uma faca apontada às jugulares” (...) porque “há-de haver um corpo que transite de alma em alma”. Tal parece ser o sacrifício, feito de esquecimento e transmutação, de silêncio e imprecação. Feito igualmente de uma entrega:

Comecemos pela dádiva:
Eis a língua exaurida,
Eis o esquecimento. (...) (II)

O esquecimento lavra como um fogo em mim.
Eu ladro para a noite dos mortos,
E quando esqueço, eles lavram a noite em mim. (VI)

Procura-se o regime absoluto da palavra, a sua total imprevisibilidade de silêncio e deslumbramento (XVI). Assinale-se, mero exemplo, a aliteração de ‘ladrar’ e ‘lavrar’, sendo o primeiro verbo um enunciado do sujeito lírico (‘eu ladro’) enquanto o segundo é remetido para a terceira pessoa (‘eles [os mortos] lavram a noite em mim’), por forma a rejeitar a harmonia assonante, dilacerar o eco decorativo da aliteração. Por isso, o verso é definido como um limite inegociável:

Um verso implacável
Com a têmpera do diamante,
Com a agudeza de um vértice,
A precisão do bisturi,
Na sombra do mundo. (XIV)

O léxico desta poesia é de uma coerência intransigente, invoca-se um percurso que elabora em metáforas de aguda e cortante alquimia um ritual de passagem do eu-tu ao nós, finalmente ao eu solitário (“e eu que sou o sopro e o sentido”, XV) e inclemente: “até aconchegar o silêncio ao meu grito desmedido” (XV). Viagem ainda incompleta, metamorfose sem estádio definitivo, “Sangue” termina com a anáfora que introduz o pressentimento da mudança: “há-de haver um corpo que transite”... /”há-de haver uma voz desvairada”.../, enquanto reafirma a relativa insuficiência da mudança: “Por agora não sei como tocar a distância de onde nos falam”(XVI).

Em “Vento”, o lexema “palavra” surge quase sempre no primeiro verso, por vezes no segundo ou terceiro. Ela é o tópico incontornável que encontra na cópula o acesso possível: “A palavra é a matéria do inabitável.” (X); “A palavra é a sinapse do mundo” (XI). O eu resiste apenas na segunda estrofe do primeiro poema, depois só a palavra é sujeito de definição e acção. Vejamos:

Porque eu alimento-me do esquecimento
Como se o crime ou a diáspora
Recolhessem os despojos da oxidação
Enquanto a língua se fere para uma revelação mais pura (I).

Declinando-se obsessivamente, re-afirma-se na especulação, que é também repetição, fuga melódica e especularidade: “A palavra é um leque metálico aberto à pulsação do mundo./Eis como ela cinde o cristal no seu centro nulo”(II). E ainda: “A palavra freme como um animal/ varado por um nervo retráctil. Todo o movimento é a linguagem lancetada” (V).
A enunciação ostensivamente impessoal de “Vento” reinscreve as imagens mais obsidiantes de “Sangue”: a lâmina, o sangue, o metal, a máquina, o mecânico – “A palavra é um martelo especular/forjando o próprio reflexo.” (XV)

A palavra configura a sua própria evasão.
Ela distende o sopro com que exalta as hélices
Sobre a ausência.
A exuberância é a sua força coerciva. (XII)

3- A poesia não se explica, dá-se a ler no sentido mais literal da sua oferta. Abre o espaço da folha branca à mancha irregular do poema que sucumbe ao ritmo, se abandona à citação. A exuberância de JM é também rigor, um rigor de morte, de limite impermeável à tradução e à paráfrase, agita o ar da (minha) casa do ser contra a apatia, clama por repulsa, raiva, resposta.
É que a poesia vive para a resposta, para o eco. Por isso, é difícil ser indiferente à poesia de JM. A sua interpelação vive da explosão permanente, explora o paradoxo, redime a insalubridade. Um novo livro de poemas – Miasmas - está pronto. Mais difícil, mais exigente, porventura mais erecto que o primeiro, aparentemente mais disfórico, reintegra afinal os temas enunciados em O Vento Soprado como Sangue (num número igual de poemas), re-diz o percurso do corpo à palavra, do bios ao logos. O poeta aperta o seu círculo de rigor, o ostinato rigore que foi título de um livro de Eugénio de Andrade: - “Há uma voz que encanto a golpes e blasfémias/e que transluz nocturna, /voz-napalm que estendo como corda./Eu venho açular os maxilares contra a palavra/a palavra com sangue/ a palavra sangue” (inédito). O sujeito da enunciação abdica da impessoalidade de “Sangue”, emerge como Eu – torna-se bio(s)grafia.

A minha veia poética é alimentada a seringas
do alto da contrição.
Excita-me o que me definha.
O meu coração encolhe se usado como símbolo:
esta é a parábola da compensação.
(inédito)

Nestes versos, creio, condensa-se a poética de JM. “A utopia, portanto, será, a meu ver,” escreve valter hugo mãe, “um tópico essencial para se perceber o frémito desta poesia”. Por isso, também, “Em nome de nada. / Do êxtase recolho a nova moral.”/ - confessa JM no final de Miasmas, em que o contágio de algo inominável, visceral, violento se impõe em nome de um destino que é ao mesmo tempo urgência e fatalidade, vida e morte, deslumbramento e sacrifício.
Além destes dois livros o João também tem uma história na blogo-esfera. Uma história dirigida a vários espaços de ‘acolhimento’ (palavra importante na nossa conversa) comprometidos com as artes (performativas) do nosso tempo. Dos vários testemunhos que aí se encontram, saídos da ferida da leitura que é também a da escrita, escolho um dos que ele enviou para a minha caixa de correio, um tema persistente da memória paradoxal das nossas perdas, da perplexidade que nos interpela pelo lado da cegueira.

Por ter os pés furados chamaram-me Édipo.
Pregaram-me na cruz
porque amei o meu pai e matei a minha mãe.
(inédito)

Fernanda Gil Costa

26/03/2010»

O Mito Corrompido - Sobre "Caminharei pelo vale da sombra" de José Agostinho Baptista

2011-09-15T17:57:00.004+01:00

“Nunca fomos deste mundo, dir-lhe-ei por fim, ao fechar / a última porta.” (213): assim termina a longa elegia de Caminharei pelo vale da sombra, último livro de José Agostinho Baptista. Este desacerto com o mundo apresenta, no trabalho mais recente do autor, uma estrutura mítica que, ao mesmo tempo, se desdobra espectralmente sobre a realidade contemporânea. Se o mito pressupõe a cristalização de uma angústia numa significação que, não a resolvendo, a dá por inteiro em tangibilidade, isto é, se o mito é o duplo não referencial da realidade, nos últimos dois trabalhos de JAB (o outro tem o título O pai, a mãe e o silêncio dos irmãos), há um segundo movimento da realidade em direcção ao mito que o tinge dos vestígios referenciais de onde parte. Entramos pois no domínio da alegoria. Mas não é esta uma alegoria com vista à tipificação do real ou à sua correcção. Porque para tal seria necessário que o autor acreditasse que a poesia pode comunicar com a realidade que a exclui dos seus processos, que a linguagem poética pode ainda sacrificar na grande pira a carne humana, que é o preço mínimo que um valor exige. Não, este é o mundo em que, de tanto soar, o alarme perdeu a capacidade de alarmar, e em que todos os símbolos perderam a sua eficácia ao identificarem-se com a agonia geral do significado:

“Ao chegar ao vale da sombra,
que diremos,
que diremos ao ouvido dos que não ouvem?” (135)

Ecoa portanto num tempo mítico, a-histórico, o descalabro da nossa era. A contaminação que adere ao mito dá-nos o sinal da dimensão da corrupção a que votámos a nossa vida, ao mesmo tempo que o tempo mítico em que transcorre esta poesia apela ainda à nostalgia de uma outra vida que perdemos ou nunca tivemos. Mas é esse um apelo desesperado (e, por isso, não conformado, que é a atitude que caracteriza muita da actual poesia que recusa a capacidade de a linguagem moldar um saber que não está na realidade imediata). Esse apelo surge veladamente, é certo, ressuma dos escombros, existe como tom mais do que como enunciação, está fora do tempo pré-diluviano em que decorre a escrita, porque mesmo o tempo edénico está corrompido. A outra vida só pode estar, pois, no fim, do outro lado do poema, no silêncio que se lhe segue:

“Por isso regressa, coração frio,
à tua campa,
cala o murmúrio das cidades de areia.” (95)

Ou ainda:

“E se fui príncipe outrora,
se fui o adorador do sol,
se fui o mago e o encantador de serpentes, sou,
por fim,
aquele que caminha para o vale da sombra,
e tenho medo.” (146)

Ao tempo do poema é convocado, pois, o desastre da nossa civilização que condena o poeta à marginalidade e ao exílio de que o autor dá conta nos dois últimos versos já citados do longo poema. É o paraíso assaltado pela nossa ambiciosa depravação, pela nossa descrença auto-complacente, a nossa arrogância despudorada, a nossa desacreditação do temor com que desvendamos o mundo e ele se nos revela:

“Templo dos templos,
sagrado e profano, onde Deus venera as pálpebras
roxas de uma longa insónia.” (68)

O venerando venera, eis que se invertem os vectores da divindade e nós a reclamamos para ingenuamente a destruirmos e conhecermos o estigma da nossa orfandade.
Assim, duplamente órfão na dimensão vertical dos Valores e na dimensão horizontal da fraternidade, ao poeta resta assumir e viver a sua solidão, afirmá-la como um sinal, um aviso que permaneça ou se esfume, pouco importa, desde que viva:

“estar só,
cada vez mais só,
pagando o preço de escrever em silêncio,
como um cargueiro irrompendo da névoa, sem um
farol nos cabos do medo.
O país da infâmia tudo te roubou, mãe.
A crença, a dança, a euforia” (207)

A mãe, tal como o cão e a amada, simbolizam os elos ausentes da ligação do poeta ao mundo. É porque existem em potência na memória do poeta que o poema pode ser escrito e evadir-se ao silêncio que se imporia estivesse ele irremediavelmente só no seu esquecimento; eles são a polarização da escrita, a fantasmagorização que rompe a incomunicabilidade do mundo e aligeira a condenação do tempo que nos calhou:

“Se hoje pudesse,
ao cortar a romã das terras frias,
faria para ti uma grinalda de sangue vivo,
e devagar,
quase em surdina, dir-te-ia ao ouvido: tu és a senhora
deste reino” (17)

Mas eles não existem mais, os portos são lúgubres e nevoentos e os faróis apagaram-se. Nenhum ponto de referência o assiste na viagem. Resta-lhe pois “conceber, sem mapa nem astrolábio, a viagem para / as flores alucinadas” (84). É um trabalho megalómano e impossível. Não há que esperar encontrá-las, mas antes desesperar. Então, no meio do desespero, ascenderá a música:

“E então,
talvez a música seja isto,
um martelo nos tímpanos,
um país distante onde alisam as penas dois albatrozes,
indecisos, perplexos,
sem outra razão que não seja um veloz esvoaçar,
rasgando a nuvem,
para que Deus saiba quanto é íngreme a sua obra.” (116)

Talvez Ele já saiba. Chegaremos nós a sabê-lo?

A posteridade

2011-09-07T15:33:00.001+01:00

A posteridade é o início do mundo. Por exemplo, uma fotografia capta o inessencial de um momento. Estão os dois homens esperando o tempo e o que se fixa não é bem a fracção de segundo que houve, mas o que houve nessa fracção: o mundo reproduziu-se dentro de si. A imagem que perdura não se lhe escapa, não se evade para, fora do mundo, ser a memória dele: a imagem é ainda uma sua realidade. Não um espelhamento para ver de fora, não uma alusão. É o próprio mundo incorporando-se em si. O seu outro é ele mesmo diverso, isto é, a sua transformação ou a sua revelação (toda a revelação é uma transformação, se não no que se revela, pelo menos no que acede à revelação). A arte visa pois a criação da realidade, e não a sua representação, quer dizer, a sua preservação. Porque a arte não é a consciência exterior do mundo (só o seria se a fotografia captasse a fracção de segundo que houve), mas é o mundo em si mesmo, o mundo actuando. Desta forma, a arte nunca pode equivaler a um conhecimento: ela equivalerá, quanto muito, a um acometimento. A arte acrescenta mundo ao mundo. Um dia saberemos que criámos a terra. Já sabíamos que tínhamos criado os deuses. Criaremos um dia o paraíso. E então o abismo será maior.

Antonio Gamoneda (IX)

2011-09-04T18:43:00.002+01:00

É ele, o pão e o esquecimento;
água da juventude; sobrepõe-se
a toda a divisão. Um deus antigo
abre as veias no meu sangue e flui
até cansar o meu coração. O sumo
da serenidade ferve na minha boca;
sorvo o segredo com a língua, mas
mais me sorve ele a mim. Ramos tranquilos
vergam o mosto até aos meus lábios. Ele
usurpa a morte dos meus ossos. Fala
como um melro disseminado e todo o bosque
abre os seus frutos e os mananciais
manam lentos em mim. Chorando porém.

Antonio Gamoneda
De Isentos II
Paixão do olhar
[1963-1970 e 2003]

- tradução minha

Emily Dickinson III & IV

2011-08-18T16:32:00.002+01:00

IT was too late for man,
But early yet for God;
Creation impotent to help,
But prayer remained our side.

How excellent the heaven,
When earth cannot be had;
How hospitable, then, the face
Of our old neighbor, God!

*

Era tarde para os homens,
Mas cedo ainda para Deus;
A criação não ajudava,
Mas a prece estava do nosso lado.

O céu é excelente,
Quando não se pode ter a terra;
Tão acolhedora, então, a face
Do nosso velho amigo, Deus!

Emily Dickinson
- tradução minha

**

THE DAISY follows soft the sun,
And when his golden walk is done,
Sits shyly at his feet.
He, waking, finds the flower near.
“Wherefore, marauder, art thou here?”
“Because, sir, love is sweet!”

We are the flower, Thou the sun!
Forgive us, if as days decline,
We nearer steal to Thee,—
Enamoured of the parting west,
The peace, the flight, the amethyst,
Night’s possibility!

*

Atrás do sol segue suave a margarida,
E quando sua áurea jornada termina,
Senta-se envergonhada aos seus pés.
O sol, despontando, encontra a flor.
“Portanto, saqueadora, estás aqui?”
“Senhor, é que o amor é doce!”

Nós somos a flor, Tu o sol!
Perdoa-nos se, ao entardecer,
Mais perto de ti pilhamos, –
Enamorados do ocaso,
Da paz, do voo, da ametista,
Da probabilidade da noite!

Emily Dickinson
- tradução minha

2011-08-13T01:36:00.003+01:00

Lateral da Sé de Braga

Sei que a porta não se abrirá porque espero na imobilidade.
Aprendi que só quando a sombra descer sobre os vitrais
insinuarás o corpo na cruz tangida:
ouço a defecção.

A música arde nos meus ouvidos –
sustenho o canto porém.

2011-08-13T00:30:00.003+01:00

Altar da Igreja do Bom Jesus, Braga

Se este não é o meu sangue,
como saberei se a culpa leveda.

Como saberei se é a carne que redimo,
ou apenas a remissão.

Este não é o meu sangue:
não o bebas.

2011-08-05T12:21:00.000+01:00

Head I, Francis Bacon

Enterrei a cabeça para respirar os mortos. Foi a minha fracção de ternura. Soube conquistar a facúndia, espremer o canto: putrificava a enunciação. Ainda fui a tempo de vislumbrar a conduta mas, cantando, quem poderia aparar o refluxo da sua quietação. Os mortos duram. Tento aprender a calcular o ângulo do meu bafo. Só então tecerei a culpa.

Jorge Melícias entre a poesia do excesso e a economia do horror: para além do interdito

2011-08-04T01:14:00.006+01:00

Construí a minha força com aplicação,

metodicamente.

Vergílio Ferreira

É a beleza do que é estranho, desarmónico – penso – para se recuperar a harmonia que se perdeu.

Vergílio Ferreira

Saiu recentemente nesse Brasil que por tradição se mostra tão relutante em receber os poetas portugueses um estudo de um investigador brasileiro, Daniel de Oliveira Gome, dedicado à poesia de Jorge Melícias, seguido de selecção de poemas. Não direi que uma edição deste género se impunha em Portugal; não quero a polícia à perna. O livro leva o título de A poesia do excesso – Rumo às Vísceras de Jorge Melícias, e chancela da TodaPalavra Editora. É muito significativo que alguém que não tenha acompanhado a evolução da poética de Melícias e, portanto, alguém que acabou de tomar contacto com esta poesia (conforme explica na Introdução), tenha encontrado imediatamente matéria e estímulo para um ensaio tão longo. E é tanto mais significativo quanto a leitura desta poesia é tarefa exigente, particularidade que tenderá à rejeição espontânea do leitor mais distraído ou menos preparado. Assim se explica que alguns leitores, desconcertados por uma linguagem tão pessoal e inesperada, a enjeitem como corpo morto – porque assim arrumam a questão, ao colocarem esta poesia na linhagem de outra que repelem, e evitam o confronto e o desconforto que provoca esta voz singularíssima no contexto da poesia portuguesa contemporânea.

A poesia do horror que Jorge Melícias pratica impressiona, diz o autor do estudo que apresentei, pela sua «desafetação», termo dificilmente usado no português europeu. Esta «desafetação», esta ausência de afectos tem, segundo me parece, duas possibilidades de leitura. Se por um lado podemos reconhecer que a ausência dos afectos remete para um estado primordial, pré-civilizacional, no qual as pulsões violentas do homem emergiam da união com a natureza caótica (Bataille), por outro, o início do período histórico, com a interdição dos impulsos naturais instaurada pela ordem do trabalho que veio impor o modo de vida civilizacional (outra vez Bataille), veio metamorfosear esta violência do estado selvagem em crueldade, característica especificamente humana. De facto, só o homem poderá transformar num fim em si aquilo que nos outros animais se apresenta como instrumento ao serviço dos instintos básicos de sobrevivência. Oliveira Gomes destaca a primeira destas leituras, ao mesmo tempo que só muito ligeiramente aponta para a segunda quando reconhece que a poesia de Jorge Melícias se inscreve na “discursividade pós-utópica do mundo em estamos”[1].

Com efeito, afirmamos que a crueldade em Jorge Melícias não deve ser entendida no quadro da sua inscrição no tempo histórico, se o enunciarmos, na sequência de Bataille, como a progressiva separação do homem em relação à natureza pelo investimento de interditos que canalizem a sua energia deletéria em energia produtiva. Neste sentido, só poderemos entender esta poesia como eco de um tempo pós-histórico. Poderíamos facilmente ser conduzidos para um equívoco se pressupusemos que a crueldade em Jorge Melícias radica na falência dos valores na Modernidade, momento histórico que na poesia configurou a figura do poeta maldito. A progressiva afirmação do Mal como contra-valor decorre da progressiva neutralização do Bem (e, no caso, do Belo) como valor. A falência dos Valores Aglutinadores que autenticavam a presença do ser humano no mundo e em referência aos quais se instituía a gradação dos valores (Deus, a Razão, o Comunismo, etc.) deixou a arte sem referente externo a si própria, pelo que não lhe restou alternativa senão virar-se para dentro e ver o que era. A luz que reflectia não era dela, e o que ficou foi um abismo imperscrutável. Então pôde ver-se que o poema não era mais que uma construção linguística capaz de exprimir o homem. Poesia como conhecimento.

Ora, se, como diz o autor, “o que temos são (…) poemas como fetos mortos expelidos de um corpo funcional"[2], ou se “em Melícias não temos nenhum segredo do corpo [isto é, a alma], mas o corpo ele mesmo como um enigma maior, corpo oculto [isto é, cadáver] ”[3], se então o que temos em Jorge Melícias são representações de um horror com «esquadria»[4], sem excesso para onde extravase nem segredo que oculte, se a alma não qualifica as percepções do corpo, a crueldade de Jorge Melícias não se pode opor a nenhum valor do qual desesperássemos, como os românticos malditos, não se afirma como contra-valor que certifique o valor que nega (como Diabo certifica Deus). Esta crueldade é ímpia não por obstinação, mas por vocação, não por subversão, mas devido à naturalização que sofreu após o que será, na narrativa de Melícias, o final da história, coincidindo com a inibição ou ineficácia do interdito que separava e fazia a ponte entre o mundo profano e o mundo sagrado, o cá e o lá onde nos reflectíamos, a terra e o céu. Não há nenhuma espécie de duplicidade moral, ou ambiguidade ética, não há um espelho invertido no qual se reflicta por oposição ao que a nega. Perdoem-me portanto a desfeita os detractores desta poesia como devedora de uma concepção moribunda do fazer poético, segundo a qual o poema acreditaria no seu poder re-ligioso. Só assim entendemos que o poeta afirme que trabalha «a crueldade / pelo lado da exuberância»[5], ou que, sendo «A chacina (é) uma indução / à espera do seu tempo», a instância enunciadora se estabeleça «unívoca» «sobre esse propósito». Não há duplicidade, é univocamente que se estabelece no propósito que persegue: nenhum temor, nenhuma hesitação. Transcrevo em baixo na íntegra o poema que ilustra perfeitamente a ideia que pretendo veicular:

«As pás do remorso não porfiam

quando todo o gesto

rasura a compaixão.

É essa a minha arte: fixar sobre a paisagem

o despojamento

que o horror persegue.

E que nenhum indulto ofusque o meu triunfo:

eu a encimar o luto

ponho grinaldas.»

O campo de batalha está deserto, regado de sangue e povoado de cadáveres e corpos desmembrados. Um homem novo, ou não será já homem?, deambula pelo lugar. Aquela é a paisagem da sua formação, ali escreverá, se escrever, o seu bildungsroman. Estamos no tempo depois de Depois de Cristo, no qual se dissolveu a dissociação entre o bem e o mal. Não são novos valores que se criam – estamos longe da transmutação de valores nietzscheana (embora estejamos mais longe ainda de tudo o resto) –, nem valores antigos que se rebatem: é, como vimos, a ausência de todos os valores, mesmo do primeiro de todos, que é a própria ideia de valor. Axiologia exangue. É aqui que tenho de me separar do autor do estudo sobre Jorge Melícias. Oliveira Gomes parece remeter a crueldade de Melícias para o plano da transgressão, movimento que, ainda segundo Bataille, resgataria a distância entre o terreno e o interditado e o inscreveria na ordem do sagrado. Diz ele: “É assim, neste pacto quase de colecionador de imagens reiteradas, onde a probabilidade de compaixão está previamente rasurada, como um homem possuído (…) [por] «um amor profundo pela impiedade», que Melícias cunha uma dimensão sagrada para aquilo que, usualmente, é posto no reino do profano”[6]. Mas se assim fosse Melícias teria de mostrar temer[7] o interdito, isto é, senti-lo como resistência a ser ultrapassada. Parece-me contudo que o que temos essencialmente é um horror despojado e desinteressado (o verso «uma amor profundo pela impiedade» deve pois ser interpretado não como a assunção de uma adesão, como o amor por uma pessoa ou por uma ideologia, mas como a mera rendição a uma tendência natural, e por isso, sem valoração implícita. Como se ama uma mãe. Outro dos poemas mais recentes, do conjunto agma que abre disrupção, postula o desespero como «forma de beatitude»:

«Vi os campos inçados pela improbidade.

Os justos como plainas alucinadas

sobre a incontrição

das esquírolas.

E o desespero

era uma forma de beatitude.»

Esta beatitude não se projecta como o estado de graça cristão. Não é a beatitude dos absolvidos, mas a dos inocentes, dos que nunca chegaram a pecar: noção que Melícias parece não contemplar nos seus poemas, pelo menos nos mais recentes, que são os que mais agudamente reflectem a maturação quer oficinal, quer conceptual de Jorge Melícias. Não obstante, já a reunião de poemas anterior a agma apontava, logo pelo título, para este paradigma: a longa blasfémia pode ser lido como a implantação permanente da blasfémia, expediente que acaba por atenuar e eliminar a sua compleição transgressora.

Uma poesia assim não se expõe para usufruto. Não celebra nem representa: apresenta-se. Esta é a carne nua apodrecendo; o sangue que corre dentro é mera mecânica, e quando verte uma gota, nenhum alimento desce para a terra estéril. Diz muito acertadamente Oliveira Gomes: “Não podemos mais celebrar o fruto, apenas o limite, a própria interdição do belo, como conceito tradicional, bem como de qualquer forma de superioridade, qualquer elemento que, sentimentalmente, se ponha como soberba, elevação ou acesso”[8]. Procedeu-se à rasura dos afectos e o que agora se ergue é um nervo que se expande e contrai em múltiplas disrupções. Nada mais. Desta forma, a poesia que se apresenta não será mais um poesia lírica, no sentido da captação da subjectividade de um eu autoral, dado que o sujeito poético, na sua concepção tradicional, está praticamente ausente da enunciação, e acaba por ser sempre o leitor que ao ler se reflecte num caco aguçado de espelho, mesmo que a imagem refractada não seja a de si próprio mas a de um seu monstro, ainda que seja monstro apenas aos seus olhos, nunca dentro da dinâmica do poema.

Resta perguntar-nos de que forma é que esta poesia nos pode ainda comover. Inscrita num tempo que considerei pós-histórico, ela afecta-nos na medida em que esse tempo, o tempo da nossa morte, é ainda o nosso tempo, isto é, o tempo dos homens, único que existe. Assim ele assusta-nos pelo que nos dá a ver e comove-nos por nos dar a ver o que, enquanto homens, nos assusta:

«Ergo-me da refrega

e tomo posse sobre o excídio.

Eu vi a minha mão em tudo o

que se demarca da piedade. E comovi-me.»

Se não gostamos do que vemos, não podemos deixar de gostar da oportunidade que nos é dada de ver. Será esta, ou não?, a nossa última dignidade?

REFERÊNCIAS

Bataille, George, O erotismo (3ª ed.), Lisboa, Antígona, 1988.

Gomes, Daniel de Oliveira, A poesia do excesso: Rumo às vísceras de Jorge Melícias, Ponta Grossa, PR, TODAPALAVRA, 2011.

[1] Gomes: 25.

[2] Gomes: 19.

[3]Gomes: 21.

[4]“Gostava que cada poema fosse uma dádiva de pura violência. Mas uma violência velada pela esquadria, como se só angularmente fosse possível escorçar o horror. Uma carnificina sem sangue, uma ablação tão exacta que nada extravasasse.” Jorge Melícias, apud Gomes: 34.

[5]Todas as citações de poemas de Jorge Melícias foram retiradas, por comodismo, da selecção de poemas do livro de Oliveira Gomes.

[6] Gomes: 29.

[7] “É a sensibilidade religiosa que une sempre estreitamente o desejo e o terror, o prazer intenso e a angústia” cf. Bataille: 32.

[8] Gomes: 47.

Arthur Rimbaud (IV)

2011-08-01T22:32:00.003+01:00

Les Poètes de sept ans

À M. P. Demeny

Et la Mère, fermant le livre du devoir,
S’en allait satisfaite et très fière, sans voir,
Dans les yeux bleus et sous le front plein d’éminences,
L’âme de son enfant livrée aux répugnances.

Tout le jour il suait d’obéissance; très
Intelligent; pourtant des tics noirs, quelques traits
Semblaient prouver en lui d’âcres hypocrisies.
Dans l’ombre des couloirs aux tentures moisies,
En passant il tirait la langue, les deux poings
À l’aine, et dans ses yeux fermés voyait des points.
Une porte s’ouvrait sur le soir : à la lampe,
On le voyait, là-haut, qui râlait sur la rampe,
Sous un golfe de jour pendant du toit. L’été
Surtout, vaincu, stupide, il était entêté
À se renfermer dans la fraîcheur des latrines:
Il pensait là, tranquille et livrant ses narines.

Quand, lavé des odeurs du jour, le jardinet
Derrière la maison, en hiver, s’illunait,
Gisant au pied d’un mur, enterré dans la marne
Et pour des visions écrasant son œil darne,
Il écoutait grouiller les galeux espaliers.
Pitié ! Ces enfants seuls étaient ses familiers
Qui, chétifs, fronts nus, œil déteignant sur la joue,
Cachant de maigres doigts jaunes et noirs de boue
Sous des habits puant la foire et tout vieillots,
Conversaient avec la douceur des idiots!
Et si, l’ayant surpris à des pitiés immondes,
Sa mère s’effrayait ; les tendresses, profondes,
De l’enfant se jetaient sur cet étonnement.
C’était bon. Elle avait le bleu regard, — qui ment!

À sept ans, il faisait des romans, sur la vie
Du grand désert, où luit la Liberté ravie,
Forêts, soleils, rives, savanes! — Il s’aidait
De journaux illustrés où, rouge, il regardait
Des Espagnoles rire et des Italiennes.
Quand venait, l’œil brun, folle, en robes d’indiennes,
— Huit ans, — la fille des ouvriers d’à côté,
La petite brutale, et qu’elle avait sauté,
Dans un coin, sur son dos, en secouant ses tresses,
Et qu’il était sous elle, il lui mordait les fesses,
Car elle ne portait jamais de pantalons;
— Et, par elle meurtri des poings et des talons,
Remportait les saveurs de sa peau dans sa chambre.

Il craignait les blafards dimanches de décembre,
Où, pommadé, sur un guéridon d’acajou,
Il lisait une Bible à la tranche vert-chou;
Des rêves l’oppressaient chaque nuit dans l’alcôve.
Il n’aimait pas Dieu ; mais les hommes, qu’au soir fauve,
Noirs, en blouse, il voyait rentrer dans le faubourg
Où les crieurs, en trois roulements de tambour,
Font autour des édits rire et gronder les foules.
— Il rêvait la prairie amoureuse, où des houles
Lumineuses, parfums sains, pubescences d’or,
Font leur remuement calme et prennent leur essor!

Et comme il savourait surtout les sombres choses,
Quand, dans la chambre nue aux persiennes closes,
Haute et bleue, âcrement prise d’humidité,
Il lisait son roman sans cesse médité,
Plein de lourds ciels ocreux et de forêts noyées,
De fleurs de chair aux bois sidérals déployées,
Vertige, écroulements, déroutes et pitié!
— Tandis que se faisait la rumeur du quartier,
En bas, — seul, et couché sur des pièces de toile
Écrue, et pressentant violemment la voile!

Arthur Rimbaud, 26 mai 1871

*

Os poetas aos sete anos

E a mãe, fechando o livro do dever,
Retirou-se satisfeita e orgulhosa sem reparar
Que nos olhos azuis e sob o rosto crivado de saliências,
A alma do seu filho estava cheia de repugnâncias.

Todos os dias ele suava de obediência, todo
Inteligente; ainda que fosse de hábitos sórdidos,
Alguns traços provavam que tinha hipocrisias acerbas.
À sombra dos corredores de cortinas baças,
Punha a língua de fora, os punhos nas virilhas,
E com os olhos fechados via as fulgurações.
Uma porta abriu-se na noite: à luz do candeeiro
Era avistado além, ofegando no corrimão,
Sob um golfo de dia suspenso do tecto. No Verão
Principalmente, derrotado e estúpido, insistia
Em encerrar-se na frescura das latrinas:
Tranquilamente cogitava e aliviava as narinas.

Quando no Inverno, limpo dos odores do dia,
O pátio atrás da casa era inundado pela lua,
Reclinado num muro, enterrado no barro
E com os olhos negros por causa das visões,
Ele ouvia levedar as trepadeiras sarnentas.
Piedade! A sua única família eram essas crianças
Banais e desamparadas, olhos perdidos no rosto,
Que, com os dedos amarelados de lama escondidos
Sob as roupas antiquadas e a cheirar a merda,
Falavam com a doçura dos idiotas!
E se a mãe se assustava ao apanhá-lo entregue
A compaixões imundas; as ternuras profundas
Da criança redimiam-na daquela surpresa.
Essa é que é essa. Ele fazia aquele olhar, – levava-a bem!

Aos sete anos inventava histórias sobre a vida
No grande deserto, onde resplandecia a liberdade violada,
Florestas, sóis, rios, savanas! – Para tal valia-se
De revistas ilustradas nas quais Espanholas
E Italianas sorridentes o embaraçavam.
Então vinha a filha dos operários vizinhos,
Com os seus olhos castanhos e vestes Indianas,
– oito anos, – a pequena bruta,
E agitando as tranças surpreendia-o num canto
Saltando-lhe para as costas, e ele, ao ver-se
Debaixo dela, mordia-lhe as nádegas
Pois ela nunca usava calcinhas;
– E porque ela o magoava com os punhos e os calcanhares,
Ele trazia para o quarto o cheiro da sua pele.

Temia os tristes domingos de Dezembro,
Quando, penteadinho, sentado numa mesa de mogno,
Lia uma bíblia com as margens de cor verde-repolho;
Os sonhos oprimiam-no todas as noites na alcova.
Não gostava de Deus; só dos homens negros e em camisa
Que na noite fulva regressavam aos subúrbios
Onde os vendedores ambulantes, com três rufos de tambor,
Faziam a multidão rir e gozar com os éditos.
– Sonhava com estepes de amor, onde luzes ondulantes,
Perfumes salubres e tumescências de ouro
Se iam meneando devagar e levantando voo.

E como ele saboreava especialmente as coisas sombrias,
Quando, na sala vazia, ampla e azul,
De persianas fechadas e sujeita à humidade,
Ele lia o seu romance continuamente meditado,
Cheio de céus ocres e de florestas inundadas,
De flores de carne implantadas nas madeiras siderais,
Vertigens, colapsos, derrotas e compaixão!
– Enquanto em baixo crescia o rumor no subúrbio,
– Deitado sozinho sobre pano-cru,
Ele pressentia com violência a partida iminente.

Arthur Rimbaud, 26 de Maio 1871
- tradução minha

Arthur Rimbaud (III)

2011-07-30T21:37:00.001+01:00

Ma Bohème

Je m'en allais, les poings dans mes poches crevées;
Mon paletot aussi devenait idéal;
J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal;
Oh! là là! que d'amours splendides j'ai rêvées!

Mon unique culotte avait un large trou.
- Petit-Poucet rêveur, j'égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande Ourse.
- Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou

Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes
De rosée à mon front, comme un vin de vigueur ;

Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur!

Arthur Rimbaud

*

A Minha Boémia

Assim ia eu, com os punhos nos bolsos rotos;
E com o meu casaco apenas idealizado;
Tendo por abrigo o céu, Musa!, e a ti sempre fiel;
Ah, quantos grandes amores sonhei.

As minhas únicas calças estavam esburacadas.
- Pulegarzinho sonhador, pelos caminhos arrancava
as minhas rimas. O meu albergue era o Ursa Maior.
- As minhas estrelas faziam no céu um suave frufru

E eu escutava-as, sentado à beira dos caminhos,
Nessas belas noites de Setembro em que sentia as gotas
Do orvalho na minha face, como um vinho retemperante;

Quando, rimando no meio de sombras fantásticas,
Como as cordas de uma lira, eu puxava os atacadores
dos meus sapatos feridos, um pé mais próximo do coração!

Arthur Rimbaud
- tradução minha

Arthur Rimbaud (II)

2011-07-29T10:59:00.002+01:00

Ophélie

III

- Et le Poète dit qu'aux rayons des étoiles
Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis ;
Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles,
La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys.

Arthur Rimbaud

*

Ofélia

III

E o poeta disse que ao raiar das estrelas
Tu vens colher a noite, as flores que assinalaste;
E que sobre as águas, reclinada nos seus longos véus,
A pálida Ofélia flutua, como um grande lírio.

Arthur Rimbaud
- tradução minha

Arthur Rimbaud (I)

2011-07-28T15:12:00.002+01:00

Sensation

Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l'herbe menue :
Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l'amour infini me montera dans l'âme,
Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la nature, heureux comme avec une femme.

Arthur Rimbaud, Mars 1870.

*

Sensação

Pelos caminhos irei nas tardes azuis do verão,
Pisando a erva amena, ferindo-me no trigo:
Sonhador, meus pés sentirão a frescura em que vão.
Deixarei o vento embeber a minha fronte nua.

Nenhuma palavra, nenhum pensamento:
Um amor infinito ascenderá à minha alma,
E então irei longe, muito longe, como um cigano
Pela natureza, feliz como na companhia de uma mulher.

Arthur Rimbaud, Março 1870.
- tradução minha

Édipo ou da poesia cega

2011-07-13T11:42:00.005+01:00

Terei talvez de morrer gloriosamente um milhão de vezes,
e ressuscitar sempre,
com uma acrescentada ciência estéril.
Herberto Helder

Ao vencer a Esfinge, Édipo despoleta inadvertidamente a cadeia de acontecimentos que o levariam da glória recém-conquistada, e afinal apenas aparente, à cegueira e ao exílio a que se vota: em Édipo a cegueira vê. O triunfo do homem face às forças ocultas da natureza representadas pela esfinge está na origem dos acontecimentos catastróficos que se lhe seguem. Domada a natureza, ela riposta com a aniquilação do indivíduo que a submeteu. Estas duas forças, a da razão e a da natureza, a dos homens e a dos oráculos, a da luz e a das trevas, estão em jogo perpétuo na tragédia de Sófocles. De um lado o livre-arbítrio, a autonomia individual, o desejo de ampliar o diâmetro da luminosidade da razão; do outro a imersão no todo, a necessidade cega, o trans-individual, o ambíguo e o indefinido. A Édipo um oráculo o condena: matará o pai, casará com a mãe. Porque não se deixa entregar ao destino, porque pretende ainda afirmar a sua liberdade essencial, porque julga poder criar o seu fado dentro dos limites da sua finitude, Édipo foge daqueles que julgava serem os seus progenitores. É então que Édipo inicia o combate ao destino que lhe estava reservado e que, sem saber, o conduzirá de volta aos seus fados: a natureza afirma sempre as suas primícias, e o que é seu, ao seu seio retorna.
Que crédito tem um oráculo? Fugindo-lhe, Édipo fez cumprir o oráculo. E nada garante que, tendo ficado, o oráculo se cumprisse. Por outro lado, o oráculo saberia o que despoletaria, fazendo-se cumprir porque se deu a conhecer? Em todo o caso, Édipo não descobriria que o oráculo se tinha cumprido se não tivesse decidido ir até ao fim na sua inquirição, ousadia que pagou caro. Em nenhum momento Édipo cedeu: a sua vontade era inquebrantável: o véu do real teria de cair para que Édipo conhecesse a realidade. Aceitaria todas as consequências, desde que pudesse saber. Quem é Édipo? Édipo quis ser quem se tornasse por suas próprias obras, escapando ao destino que os deuses lhe reservavam: é este um existencialismo avant la lettre, Édipo queria que a existência precedesse a essência. No entanto, em Sófocles, a força inexorável do oráculo está sempre presente num segundo plano, encaminhando os acontecimentos para o fim que predestinou. Está pois em causa a autonomia da acção humana. Será que verdadeiramente podemos conhecer alguma coisa, isto é, forçar a luminosidade que trazemos num objecto obscurecido, ou estaremos condenados a viver iludidos pelo véu de realidade que os deuses nos tecem, vendo só o que querem que vejamos? O destino ditado pelos deuses cruza-se aqui com a faculdade do ser humano para responder a esse destino. Um oráculo tem pois o crédito que lhe dermos, pois que os deuses não obrigam, eles apenas predizem. E assim a liberdade que nos concedem, em vez de libertação, é a nossa condenação. A tragédia de Édipo é a tragédia do conhecimento, que para os humanos é sempre parcial e equívoco, fundado na contingência da nossa mortalidade. Édipo equivoca-se constantemente porque tem um conhecimento parcial dos factos. Da mesma forma, o homem só pode adquirir um conhecimento parcial do mundo e com esse conhecimento agir sobre ele. E assim o nosso erro é tantas vezes um erro trágico. Porque nós somos a luz e a treva. E quando jogamos com a nossa luz, deslocamos também a nossa treva. E assim Nietzsche pôde dizer que “Quem, pela sua ciência precipitar a natureza no abismo do não ser, há-de também experimentar os efeitos dessa desintegração - «a lança da sabedoria volta-se contra o sábio: a sabedoria é um crime contra a natureza».” (Origem da tragédia). E assim o nosso amor pela natureza, a nossa boa consciência ecológica, é a nossa maneira de sermos ignorantes. A poesia, o amor de recordar, não é deste mundo.

Antonio Gamoneda (VIII)

2011-06-26T15:17:00.002+01:00

Oigo hervir el acero. La exactitud es el vértigo.

Tus manos abren los párpados del abismo.

(Rumor de límites, Chillida)

*

Ouço ferver o ferro. A exactidão é a vertigem.

Tuas mãos abrem as pálpebras do abismo.

(Rumor de limites, Chilida)

Antonio Gamoneda, Lápidas, 1977-1986 e 2003.

J. H. Prynne (I)

2011-06-20T11:38:00.005+01:00

Love

Noble in the sound which
marks the pale ease
of their dreams, they ride
the bel canto of our time: the patient en-
circlement of Narcissus &
as he pines I too
am wan with fever,
have fears which set
the vanished child above
reproach. Cry as you
will, take what you
need, the night is young
and limitless our greed.

*

Amor

Sublime no som que
marca o ténue alívio
dos seus sonhos, eles dirigem
o bel canto do nosso tempo: o paciente cin-
gir de Narciso &
enquanto ele anseia também eu
estou pálido de febre,
tenho medos que colocam
a criança esbatida para além
da repreensão. Chora o que
quiseres, leva o que
precisares, a noite vai alta
e ilimitada é a nossa ganância.

J. H. Prynne, The White Stones (1969)
- tradução minha -

Netherland: a razia dos valores

2011-06-09T14:26:00.002+01:00

Netherland é, segundo o autor, um romance pós-americano. Joseph O’Neill fundamenta esta afirmação na constatação, para si óbvia, de que a globalização retirou aos Estados Unidos o seu estatuto de nação-excepção destinada a garantir na terra a plenitude do céu: “I increansingly think that the integrity of the United States, the idea of the US as this special, sealed-off zone of opportunity and freedom, is anachronistic. Globalization has undermined the exclusiveness of the American experience.”[1] O American Dream teria deixado de se confinar aos limites do território estado-unidense ou teria perecido ou hibernado, tendo deixado no seu lugar um vazio de valores que condena os indivíduos a um real insubstancial. Acontece que o autor parece partir do princípio de que a globalização afecta os Estados Unidos da mesma forma que o resto do mundo, e não que a globalização é uma agência ao serviço desse país, cuja inextricável rede económica se estende pelo mundo na esperança de assegurar o seu status quo, fazendo equivaler e incorporando na sua lógica de produção-consumo as diversas escalas de valores. Esta é, pelo menos, a convicção do filósofo francês Jean Baudrillard quando afirma que “the mission of the West (…) is to subject the many different cultures, by any means available, to the unforgiving law of equivalence. A culture that has lost its values can only take its revenge on the values of others.”[2] Ao abarcar todos os valores, mesmo os valores singulares da cada comunidade, a globalização anula a aspiração universalista de cada valor: um valor é exclusivista por definição. Um valor assim despojado da sua valorização é, digamos assim, um valor neutro. Seguindo Baudrillard, não podemos dizer que a globalização tenha minado a experiência americana, mas antes que a globalização é a expansão dessa experiência. O Sonho Americano, isto é, a possibilidade de realizar todas as possibilidades, é o princípio ideológico subjacente à globalização (ainda que por baixo circulem desejos subterrâneos de manter a ordem que dita que os mais ricos se mantenham mais ricos: os privilegiados querem manter os seus privilégios, regra elementar da lei da inércia). A alteridade sentida como ameaça à perseverança do Sonho Americano levou à necessidade da anulação, pela integração, da alteridade no âmbito desse Sonho Americano. A globalização é, se para ela olharmos segundo esta perspectiva, ainda que redutora, a imposição ao mundo da liberdade e da democracia esvaziada de valores, que permite que todos os valores subsistam, desde que desvalorizados, única forma de coabitarem. Para tal basta submeter toda a ordem à lógica de mercado, na qual todo o valor se torna transaccionável. A globalização visa, acima de tudo, amestrar valores. E a razão pela qual os Estados Unidos não são por ela afectados da mesma forma que o resto do mundo é que os seus valores já são amestrados. O terrorismo seria então a resposta do mundo, do restante mundo, à globalização: “it is the world, the globe itself which resists globalization”[3].
Seja como for, Netherland é de facto um romance escrito no rescaldo do fracasso do American Dream. A esperança inquebrantável deu lugar ao desalento desesperado. O sentimento generalizado que se vive nesta Nova Iorque pós-11 de Setembro é o sentimento de cansaço: “Tiredness: if there was a constant symptom of the disease in our lives at the time it was tiredness”[4]. Parece ser esta uma qualidade de cansaço que deriva não de um exercício extremada, mas da ausência de exercício, a espécie de cansaço que nos toma quando a vontade nos abandona. Não se trata de esgotamento, mas da imobilidade que resulta da ausência de respostas para as perguntas: o quê? e para quê? O conforto e o privilégio só acentuam a sensação de desprendimento e inutilidade. Podemos experimentar todas as facilidades que a sociedade de consumo oferece, mas nada permanece depois de terminada a experiência. Em torno de todas essas experiências, de todos esses simulacros de realidade, incrusta-se o vazio. Conquistadas todas as liberdades, todas as aspirações, todos os desejos, ficou por conquistar a Liberdade, a Aspiração e o Desejo. Para que o desejo se perpetue é necessário que não se realize ou que sofra mutações, para que se possa continuar a desejar. Um desejo satisfeito não é mais um desejo; é talvez um momento de satisfação e o entorpecimento depois. Uma sociedade na qual todos os desejos se podem realizar é uma sociedade saturada. Nenhuma experiência se eleva a valor; no máximo pode aspirar a simulacro de valor. É o que acontece com o cricket, desporto sem expressão nos Estados Unidos, jogado por minorias negligenciadas de imigrantes. No livro a personagem de Chuck encarna a figura do sonhador ainda crente no American Dream, tal como este foi difundido aquando da fundação deste país. Esta personagem anacrónica sonha tornar este desporto de excluídos no desporto nacional dos americanos, algo só possível de concretizar num país como os Estados Unidos da América. O grande trunfo a favor deste desporto é, segundo Chuck, não só que tenha sido praticado no território americano desde a sua fundação, mas que o cricket seja uma lição de civilidade, isto é, o simulacro de um valor: não que o cricket seja a Civilidade, mas que no cricket se pode fazer uma ideia do que seja a civilidade. Enquanto jogo, quer dizer, simulacro, o cricket pode afirmar um valor. Mas terminado o jogo, que valor persiste? Chuck está iludido: o princípio do American Dream é que todos os sonhos se podem realizar, e isso só é possível se nenhuma dessas realizações se destacar. Eleger o cricket seria negligenciar as outras modalidades. O American Dream funciona a um outro nível: o país permite que se jogue cricket, garante essa liberdade, vai até a esse ponto a sua indulgência, mas não repara no jogo, não os vê. Se a subjectividade é formada em oposição a uma alteridade, negar o olhar do outro sobre o próprio é negar a sua subjectividade. Afirma-se pois um problema de representação e identificação. Quem somos nós, que não somos nada para ninguém? A uma escala maior vemos que esta invisibilidade é comum a todos os habitantes da cidade fantasma que é esta Nova Iorque de Joseph O’Neill. Este desenraizamento dos habitantes, esta desubstancialização da vida ("Life itself had become disembodied. My family, the spine of my days, had crumbled. I was lost in invertebrate time”[5]), opõe-se de certo modo à vida londrina, às suas regularidades e antiguidade. Em Londres todos se conhecem dentro do mesmo meio, os interesses são comuns, existe uma noção, ainda que ténue, de comunidade: há toda uma história de séculos a legitimar os laços que substancializam os indivíduos aos olhos uns dos outros. A Nova Iorque pós-11 de Setembro conhece apenas a insegurança e a desconfiança, duas formas de incerteza: nada é fixo e, como tal, reconhecível.
Em Hans, essa impossibilidade de se fixar manifesta-se desde logo ao nível da definição da sua identidade nacional: nascido na Holanda no seio de uma família desestruturada, criado na Inglaterra industrializada, tendo emigrado para os Estados Unidos com sua mulher e filho à procura de oportunidades de trabalho, Hans é bem o filho da globalização. Duplamente desenraizado no território americano (não se pode identificar com os naturais bem sucedidos, com os quais partilha a posição profissional, nem com as minorias oriundas de países expurgados, com os quais partilha o amor pelo cricket, dada a sua condição europeia), Hans encarna os conflitos que se colocam ao mundo pós-moderno da falência dos valores: tendo tudo, não se tem verdadeiramente nada, dado que tudo o que se tem é despojado de valor. É por isso que Hans pode falar com propriedade da “sadness produced when the mirroring world no longer offers a surface in which one may recognize one’s true likeness”[6]. Esta ideia de insubstancialidade do real é várias vezes veiculada ao longo do romance: “when I peered out into the flurry and saw no sign of the Empire State Building, I was assaulted by the notion, arriving in the form of a terrifying stroke of consciousness, that substance – everything of so-called concreteness – was indistinct from its unnameable opposite”[7].
Hans vai perdendo contacto com todas as coordenadas que orientavam a sua vida: a mulher abandona-o e parte com o filho para Londres, lá encontra outro homem, a cidade desvanece-se, o mundo tal como o conhecia desmorona-se, os sonhos desfazem-se e dão lugar à apatia: “It was as if, in my inability to produce a movement in my life, I had fallen victim to the paralysis that confounds actors in dreams as they vainly try to run or talk or make love”[8].
Netherland, terra baixa. A óbvia referência ao ground zero dos ataques do 11 de Setembro tem no romance as mesmas ressonâncias simbólicas. Esta terra rasa pode significar a oportunidade de reconstruir ou simplesmente a constatação desesperada de que a elevação está condenada à destruição. A ambiguidade não é desfeita no romance. A dada altura Chuck é encontrado morto em circunstâncias imprecisas. Tudo leva a crer que foi assassinado. Hans não estranha, é aliás o desfecho mais óbvio para o seu amigo. Chuck, representava a singularidade num mundo globalizado (para O’Neill essa singularidade manifestava-se ao nível do agora impossível American Dream, posição que não podemos aceitar, se seguirmos Baudrillard, já que, como vimos, o mundo globalizado é consequência do American Dream). A falência de valores de que a globalização é o arauto impossibilidade que as pessoas se fixem numa identidade trans-individual, relegando-as para um reduto onde podem ser livres, mas nunca inoportunas. No momento em que poderíamos afirmar-nos no mundo, conquistadas que estariam todas as liberdades, vemo-nos isolados na nossa subjectividade inconsequente. Àqueles que como Chuck pretendem impor-se na sua singularidade invisível sobram duas vias: ou a excentricidade inofensiva, e por isso tolerada, mesmo que acarretando os seus custos, ou o terrorismo. Chuck preferiu a primeira opção. Outros escolheram a segunda.

REFERÊNCIAS

BAUDRILLARD, Jean. 2002. The Spirit of Terrorism. London: Verso.
O'NEILL, Joseph. 2008. Netherland. New York: Harper Perennial.

[1] p. 6 of “Read exclusive”
[2] Baudrillard, p. 97-8
[3] Baudrillard, p. 10
[4] p. 27
[5] p. 37
[6] p. 151
[7] p. 125
[8] p. 130

Salomé: o Eros como tensão entre o Sagrado e o Profano

2011-06-09T12:12:00.002+01:00

só Deus fica longe e acima da sua vontade:
então ele ama-o com o seu alto ódio
por esta inacessibilidade.

Rainer Maria Rilke

No capítulo Elogio da profanação, do livro Profanações, Agamben define os conceitos de sagrado e profano segundo o direito romano. Para os romanos, o sagrado era a qualidade daquilo que pertencia aos deuses, retirado por isso do comércio dos homens. Nenhum objecto sagrado podia entrar na esfera da posse e das transacções entre os seres humanos. Um objecto consagrado é um objecto indisponível. Por oposição, a profanação visava restituir aos homens o que antes era do domínio dos deuses, e assim dar livre curso na terra a um objecto que por definição se lhe exime. Consagrar significa oferecer aos deuses, enquanto profanar significa roubar aos deuses. Na passagem de um estado a outro (do consagrado ao profanado e do profanado ao consagrado), perde o objecto a qualidade que o definia: se perseguimos um objecto porque ele é sagrado, e o alcançamos, deixa de ser sagrado, e então deixa de nos valer; se o queremos consagrar porque nos agrada, perdemos o objecto porque deixa de nos poder servir. Qualquer dos desejos (de consagração ou profanação) esbarra sempre com a impossibilidade de se concretizar, porquanto a sua concretização representaria a anulação do objecto do desejo e, logo, do desejo. Um desejo desta ordem sobrevive se irrealizado, ou, na melhor das hipóteses, vive apenas do momento de se anular, isto é, no momento em que a tensão entre a impossibilidade de se concretizar e a necessidade de se realizar está no seu paroxismo. O erotismo encontra-se pois na intersecção destas duas forças opostas: erotismo é tensão. É por isso que Vergílio Ferreira pode dizer: “todo o amor é a irrealização dele. Se se realiza, já não serve.”[1] E é por isso também que Sthendal afirma que “o pudor empresta ao amor o recurso à imaginação, dando-lhe vida”[2], isto é, o amor, ou o eros, é o trabalho da imaginação para suplantar o interdito que reconhece no objecto desejado. O prazer é esse trabalho, esse rodeio, esse ir desvelando.
Salomé assume, em Oscar Wilde, um papel duplo no que toca ao jogo do desvelamento. Por um lado ela representa o feminino perverso, que Paula Morão define como “mitificado na exibição do corpo, na sedução castradora ou mesmo mortífera para os homens, que, uma vez caídos no seu domínio, não têm salvação.”[3] Desta perspectiva ela representa o objecto consagrado, pura fonte de desejo e sedução. O sagrado está apartado, distanciado, e por isso fascina. Este fascínio perverso está bem patente no drama de Wilde; Salomé é-nos apresentada com uma aura de sedução que atinge todos os que a vêem. Por isso é regra tácita que não se deve olhar para ela a fim de que não se caia sob o seu domínio feroz: o soldado não pára de avisar o Jovem Sírio para que não olhe para ela, o mesmo faz Herodias, sua mãe, com respeito a Herodes. Salomé apresenta-se-nos assim como uma divindade pérfida, mas irredutível, cuja sagração não só a retira do âmbito dos homens, como lhe confere o poder especial de destruir quem caia nas suas teias. É que Salomé não é profanável, e o efeito desta impossibilidade é tanto mais devastador quanto o desejo não pode morrer. Salomé sabe-se mortífera, conquanto não se entregue. Salomé, enquanto efígie do perverso feminino, representa o poder que sabe que a tensão erótica só se desfaz de duas formas: ou realizando-se (e já vimos que realizando-se desfaz-se), ou não se realizando, e então é o fim porque não parando de se agudizar, o desejo acaba por aniquilar o indivíduo desejante. Eis o poder do amor não correspondido. Eis o poder de Salomé que só pode ser vencido de uma forma –
O outro papel que coube a Salomé no drama de Oscar Wilde opõe-se, na proporção inversa, a este primeiro. De domadora, Salomé passa a dominada. Para conseguir este efeito numa personagem que encarna de forma tão decisiva a erotização do objecto consagrado que desperta fascínio e terror, Wilde teve de recorrer a uma personagem que literalmente encarnasse o sagrado e assim se colocasse numa posição ainda mais inalcançável, ao ponto de fascinar o Eros. Iokanaan é o profeta, o asceta a quem Deus fala directamente. Este contacto com Deus coloca-o na ordem dos objectos sagrados: pertencendo a Deus, escapa aos homens. É por isso que Herodes o teme. E é por isso também que Salomé o ama. A caçadora virou presa, mas Iokanaan, que está noutro plano, nem é caçador nem presa, está fora dessa economia. Para o conquistar, Salomé usa o seu poder (“Ah, porque não olhaste para mim Iokanaan?”[4]), mas este esbarra sempre na indiferença do profeta. Salomé está vencida.
O encontro de Édipo com a Esfinge iniciou o lance trágico. Da mesma forma que em Rei Édipo, Édipo vence a esfinge porque não a teme, mas essa vitória custa-lhe a vida, também aqui a vitória de Iokanaan sobre Salomé lhe vai custar a vida. Não é impunemente que se joga com forças que se escapam ao nosso controlo. Não é impunemente que se ludibria Eros, companheiro inseparável de Thanatos. Eros vencido serve a sua vingança. Para tal alia-se, seduzindo-os, aos poderes seculares. Estendendo assim o seu poder à força das armas, Eros está finalmente em posição de vencer o Divino que Iokanaan representa. Tão-só essa vitória é falsa: no lugar do desejado está agora uma cabeça inerte, o amado divino evolou-se. Eros revela-se agora o monstruoso que preside às nossas pulsões mais subterrâneas. Diante de espectáculo tão mórbido, Herodes manda matar Salomé. O representante das forças seculares percebe enfim que o interdito assim deve permanecer sob pena da desordem que a libertação das pulsões subterrâneas e naturais no homem provocaria. É Bataille quem vê nas interdições a oposição que o ser humano opõe ao esbanjamento de energia vital frente à natureza, evitando que o homem se dissipe numa orgia da destruição, que seria natural no homem. As interdições ao homicídio, exumação e outras práticas relacionados com a morte, e as interdições às práticas sexuais (caso do incesto) identificam-se nessa tendência natural do homem para a dessacralização, para o sacrilégio como livre circulação das forças instintivas. Salomé pagou o preço da ousadia da imersão na natureza, duplamente perdida entre o aniquilamento frente ao abismo da natureza e as forças seculares que visam estrangular esse abismo.

[1] Ferreira, p. 26.
[2] Sthendal, p. 93.
[3] Morão, p. 13.
[4] Wilde, p. 88.

REFERÊNCIAS

Agamben, Giorgio, Profanações, Lisboa, Cotovia, 2006.
Bataille, George, O erotismo (3ª ed.), Lisboa, Antíogona, 1988.
Ferreira, Vergílio, Escrever (ed. Helder Godinho), Lisboa, Bertrand, 2001.
Morão, Paula, Salomé e outros mitos: o feminino perverso em poetas portugueses entre o fim-de-século e Orpheu, Lisboa, Edições Cosmos, 2001.
Stendhal, Do amor, Lisboa, Pergaminho, 1999.
Wilde, Oscar, Salomé, Lisboa, Assírio & Alvim, 2011.

Agenda [actualizado]

2011-05-23T11:17:00.005+01:00

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Os Daughters of Lot vão apresentar-se ao vivo nas seguintes datas:

02 Junho - Rock Café, Coimbra
04 Junho - 6º Concurso Nacional de Bandas, Entroncamento
10 Junho - Festival Avantinho, Ansião

2011-05-20T18:06:00.000+01:00

XXX

Aqui sou o que respiga o sangue.
É um estímulo nocturno,
a ínvia música nocturna dos meus dedos,
a água música nocturna do meu sangue.
Está uma paisagem deslumbrante retorcida pela água,
o rosto em chaga,
as mãos entradas na contenção.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T18:01:00.000+01:00

XXVI

Batam-me pelo meio com o sangue:
às formas que se abrem.
Filho probo – menstruado com a boca.
Anda uma possibilidade com a articulação ao contrário.
A minha vontade de poder é instituída por uma lei
de uma inconstância terrível.
Este é o teorema da desregulação.
Eu ouço cantar por baixo da pilhagem
com as bocas menstruais:
são as formas da probidade.
Batam-me até eu ser o apostema da derivação.
Ou posso bater um mundo como procedimento sumário.
Nado vivo morto da orfandade.
E ainda me crio onde abandonei a carnagem.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T17:55:00.000+01:00

XIX

A minha veia poética é alimentada a seringas
do alto da contrição.
Excita-me o que me definha.
O meu coração encolhe se usado como símbolo:
esta é a parábola da compensação.
O sujeito lírico afila-se em sua índole jazente,
verte uma veia,
aguarda do alto o alimento,
ergue-se nas patas –
estamos no domínio da moralidade.
Eu pronuncio-me apenas sobre o que é do domínio da agressão,
da beleza escorchada,
do bafo intravenoso.
Venho para anunciar que tudo contribui
para a hipóstase do recomeço.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T17:49:00.002+01:00

XVI

O cântico-livor embrutece,
sobe do fundo desvitalizado,
prepara as sevícias:
só a cegueira desnuda.
Ainda aqui estou para dizer que o taumaturgo opera
nas estrias do pneuma com o seu estilete.
Vê-lo é segurar o punhal embotado da beleza.
Ainda aqui estou para dizer que o cântico-livor se levanta
implacável de tudo isto,
mergulha e emerge de toda a destruição,
estende ainda alto e longe e espaçosamente e internamente e
cristãmente e merdosamente a
flor-de-lis.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T17:44:00.001+01:00

XIII

desdeus disse.
E eu venho apoiar-me à sua quietude muda.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T17:41:00.000+01:00

XII

Mulher fecundada pela solidão:
– extremar o abcesso,
o nervo filial.
Obedecer a uma pulsão incestuosa.
Não permitirei outro contorno que o de uma estaca.
Porque convenhamos: trata-se de uma violação,
uma potência.
Se uma faísca se soltar
não será pelo mediúnico primor do exercício,
mas porque arde:
prole nímia.
A cegueira cresce.
Exponho o segredo pelo lado da ocultação.
Mutilação disponível a uma hermenêutica atroz:
aqui vêm beber sangue,
tanger a morte.
Isto é um entusiasmo,
uma tradição.
Detalhe: está o corpo como estaca levantada,
com o nervo latejando incestuosamente sobre a carne.
É uma pulsão unívoca extremando o canto:
– mulher consagrada à escuridão.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T15:30:00.000+01:00

X

Deus e Deus sabem que me agarro furiosamente,
que amo o fogo e o fogo atado à solidão.
Olho o mundo com os globos sob os cascos maduros.
Hoje sou uma revelação metódica:
traio a disciplina.
Canto com o bafo de todas as disposições.
Vi sobre as córneas a besta erguida:
as garras infectadas na pele de Deus,
o caldo rutilando.
Ambos sabiam:
era a Grande Obra.
E eu atava-me aos elementos.
Sublimava-me.
Era na terra uma ocultação.
Deus e Deus amavam-me furiosamente
e eu sabia que me agarrava ao fogo e ao fogo de passagem.
Os pés com que corro são cascos que florescem
sobre os olhos.
A beleza é uma hemorragia que bebo
amargamente.
Hoje canto com uma disposição muda.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T14:56:00.000+01:00

VII

Esta violação é da ordem das catedrais:
pura opacidade.
Aqui o altar é um coágulo.
Para que se decifre na treva a directriz das execuções,
para que a hóstia abra no estômago uma úlcera
de vertigem.
Aqui exumam-se crimes.
Ainda fui a tempo de ver o sangue secar
sobre as tuas chagas:
agora a minha sede é deletéria.
Se abjuro torno-me discernível.
Se professo sou o elo de uma pavorosa dissonância.
Esta é a écfrase da reencarnação:
a coroa destila a sífilis
e a cruz é uma ramificação nas veias.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T14:27:00.000+01:00

III

Abrem-se as searas ao sopro quente da minha boca.
Onde alcanço a vida inteira
entoo um canto fúnebre.
Regresso de todos os açougues onde testemunhei
o aço refulgente.
Regresso de todos os teares onde me tingi
da própria linfa.
O medo, definitivo,
instigando-me sempre.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

2011-05-20T14:12:00.001+01:00

II

Posso começar pela minha morte,
ou posso procurar uma flor para alimentar a terra.
Sei das imagens um modo de transgredir
e sei da casa os ventos da destemperança.
Posso abrir caminho para a minha própria lição.

de Miasmas, Cosmorama, 2010.

Antonio Gamoneda (VII)

2011-05-18T14:45:00.001+01:00

Depois de assistires à execução das cotovias desceste ainda até divisares teu rosto dividido entre a água e a profundidade.

Debruças-te sobre a tua própria beleza e com teus dedos ágeis acaricias a pele da mentira:

ah tempestade de ouro nos teus ouvidos, mastros na tua alma, profecias…

Mas as formigas aproximam-se das tuas chagas e ali procriam sem descanso

e há enxofre nos cálices onde devia fermentar a misericórdia.

É esbelta a sombra, belo o abismo:

tem cuidado, meu filho, com certas asas que roçam o teu coração.

Antonio Gamoneda, Lápidas, 1977-86 e 2003.
- tradução minha -

Agenda

2011-04-29T15:37:00.004+01:00

Os Daughters of Lot vão apresentar-se ao vivo nas seguintes datas:

21 Maio - Fonte Velha, Rio Maior
02 Junho - Rock Café, Coimbra
10 Junho - Festival Avantinho, Ansião

2011-04-24T15:59:00.004+01:00

Antonello da Messina, Dead Christ supported by an angel, 1430-1479.

«Eloí, Eloí, lemá sabachtáni?», disse eu. E então meu pai fez descer sobre mim toda a mácula do mundo. Eu era o cofre aberto da iniquidade e o anátema visível, eu era a arca dos detritos, a encarnação da penúria e da contemplação. Meu rosto pesava como uma arroba, minhas feridas ardiam como açafrão. Eu era o desejado, o corno expiatório, o sem redenção. Meu pai amava-me. Nesse momento descri.

“A dor de conhecer”: aporias da modernidade em Fernando Pessoa e Saint-John Perse

2011-04-23T19:32:00.002+01:00

Quando, em 1637, Descartes afirmava estar na posse de um método, “através do qual me parece poder arranjar um modo de aumentar gradualmente o meu conhecimento, e de o elevar pouco a pouco ao mais alto que a mediocridade do meu espírito e curta duração da minha vida lhe permitirão atingir”[1], estava longe de adivinhar as repercussões que a recém-conquistada crença nas faculdades da razão humana vai ter até ao final do séc. XVIII, altura em que essa fé conhecerá os seus mais ardorosos profetas: Rousseau, quem pela primeira vez absolve o homem do pecado original, inocentando a sua essência e culpando a contingência para que se vê atirado, e Hegel, para quem a Verdade última seria uma conquista da razão dialéctica.

Porém, quando em pleno século XIX Auguste Comte reconhece a impossibilidade de o espírito humano “obter noções absolutas”, e apela à renúncia da busca da “origem e destino do universo, e a conhecer as causas íntimas dos fenómenos, para se entregar unicamente a descobrir, pelo uso do raciocínio e da observação, as suas leis efectivas, isto é, as relações invariáveis de sucessão e de semelhança”[2], estamos já a afastar-nos dos ideais racionalistas que durante dois séculos guiaram a cultura europeia quase em exclusividade e que terão talvez o seu maior apóstata em Sigmund Freud, que, em finais do século XIX e inícios do século XX, veio chamar a atenção para os fenómenos inconscientes da nossa actividade mental e para a falta de unidade da nossa consciência: “there can be several mental groupings, which can remain more or less independent to one another, which can alternate with one another in their hold upon consciousness”[3]. Se podemos dividir-nos em vários estados de consciência, em que centro podemos instalar a irredutibilidade do nosso ser? A qual das nossas múltiplas consciências pertencemos e a partir de qual podemos estabelecer uma relação com o mundo suficientemente sólida para dizermos que efectivamente o conhecemos?

Estas e outras questões devem ter-se posto Fernando Pessoa e Saint-John Perse, dois poetas díspares nos recursos e no tom, mas cujo labor poético girou em torno do mesmo problema: o de saber que conhecimento é dado ao sujeito poético agora que nenhuma autoridade, Deus ou Razão, pode legitimar os seus esforços. Se a dor de conhecer era para os antigos o preço de uma loucura a que se lhe juntava a serenidade do heroísmo que aceitava as consequências da descoberta, como bem o souberam os poetas trágicos, para os modernos ela é a omnipresente obsessão do homem que não pode firmar-se numa certeza. Essa obsessão derivará em Fernando Pessoa em tédio e renúncia (“A ciência / Pesa tanto e a vida é tão breve”; “Abdica e sê / Rei de ti mesmo”), e em Saint-John Perse na tentativa de criar novas possibilidades de conhecimento através da construção de mundos com recurso à expressão poética, reconhecendo ao mesmo tempo que não existe “Nem uma semente pura nas barbas do vento”[4], isto é, a nada nem ninguém podemos reportar a origem imaculada e certa, sobrando-nos ainda assim a possibilidade de tirar “aos nossos estaleiros quilhas imortais”[5].

No ensaio que António Ramos Rosa dedica à genealogia de certa tendência da poesia moderna intitulado “De Vitor Hugo a Saint-John Perse”, o poeta português releva bem a tendência da poesia moderna para “pulverizar um mundo em que a unidade e a síntese se procuram num grau de iluminação e obscuridade cada vez mais longe de esquemas e quadros da razão [cartesiana] e da consciência social”[6]. Em Saint-John Perse essa tendência é a única que pode garantir a “permanência e a unidade do Ser”: “For him [o poeta] the entire world of things is governed by a single law of harmony”[7], e essa única lei é a lei da imaginação, faculdade humana que não pode ser corrompida porque nela as estruturas de poder são estilhaçadas pela inconstância dos seus processos, nela todas as representações que o homem se impõe na esfera social são deturpadas, amalgamadas para criar novas possibilidades no tempo em que nenhuma se concretizou e, por isso, todas se podem concretizar. E assim, em vez da descoberta da verdade absoluta pré-existente, cabe ao poeta construir verdades sem ratificação que se adeqúem aos contornos lânguidos do Ser: a etiologia é dispensada em proveito da força irracional do curandeiro:

“Parado o meu cavalo sob a árvore que arrulha, lanço um assobio mais puro… E paz àqueles que, se vão morrer, não chegaram a ver este dia. Mas de meu irmão, o poeta, tivemos nós notícias. Mais uma vez escreveu uma coisa muito doce. E alguns tiveram dela conhecimento…”[8]

Se Saint-John Perse consegue fundar realidades linguísticas que se propõem como alternativas à falência da legitimidade da razão, já Fernando Pessoa nunca conseguiu libertar-se das aporias de uma consciência fragmentada incapaz de se fixar. Essa é, aliás, a sua tragédia. Não é, portanto, como nos diz Eduardo Lourenço, “da relação da consciência ingénua do mundo que ela [a poesia de Pessoa] fala, mas desde a origem da impossibilidade dessa relação, quer dizer, da condição abissal do próprio acto de ser consciente”[9]. É por essa razão que nunca se nos apresenta o poeta Fernando Pessoa, centro de que irradiariam todos os outros, mas antes o podemos adivinhar lateralmente em cada um dos heterónimos, ortónimo incluído: o verdadeiro Ser é Ausência, na expressão de Eduardo Lourenço, e dele apenas podemos ter sinal pelos tropismos que induz nos heterónimos. É o que nos diz Caeiro:

Ser real quer dizer não entrar dentro de mim.

Da minha pessoa de dentro não tenho noção de realidade.

Sei que o Mundo existe, mas não sei se existo.

O “basta existir para se ser completo” de Caeiro reporta-se aos objectos isentos de consciência. Há pois que reduzir a actividade mental ao grau zero do pensamento, a fim de que se elimine a acção fragmentária da consciência e o ser se unifique objectivando-se. A grande lição do Mestre Caeiro consiste na transposição do pensamento para os mecanismos do sentir (“O que em mim sente está pensando”), subterfúgio, aliás, que serve apenas para vincar a angústia da impossibilidade de aceder à realidade. Se o Eu é uma ficção, a realidade não pode ser o seu contraponto mas tão-só a ficção segunda na qual se instala a primeira.

Em Fernando Rei da Nossa Baviera, Eduardo Lourenço sublinha a “solidão ontológica” do Ser, consequência da impossibilidade de o homem moderno dialogar com o mundo, na medida em que não dispõe dos alicerces com os quais poderia fundar essa relação: “Não havia centro, não havia Fernando Pessoa, não há pessoas, mesmo sem ser fernandos: há apenas uma ausência radical do eu a si mesmo, um vazio original, informe e sem nome, apto a revelar-se (inutilmente, aliás) sob mil nomes”[10]. Coube pois a Fernando Pessoa sondar esse vazio e dele dar-nos conta. A “única pulsão e único objecto da sua poesia”, para terminarmos ainda com Eduardo Lourenço, são “a ausência de toda a realidade, excepto a da actividade anuladora, «néantisante», da consciência”[11]. Longe vão os tempos dos castigos dos deuses para quem ousasse descobrir mais do que lhe era permitido, expediente que usavam para nos impedir de descobrir a verdade que tão zelosamente guardavam: a de que não existem deuses, só abismo.

REFERÊNCIAS

Comte, Auguste, Importância da Filosofia Positiva, Lisboa, Inquérito, s/d.

Descartes, Discurso do Método, Lisboa, Guimarães Editores, 1997.

Freud, Sigmund, Five Lectures on Psycho-Analisys, La Vergne, BN Publishing, 2008.

Lourenço, Eduardo, Fernando Rei da Nossa Baviera, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1993.

Perse, Saint-John, Anabase (trad. José Daniel Ribeiro), Lisboa, Relógio D’Água, 1992.

Ramos Rosa, António, Poesia Liberdade Livre, Lisboa, Ulmeiro, 1986.

[1] Descartes, p. 12.

[2] Comte, p. 20.

[3] Freud, p. 16.

[4] Perse, p. 55.

[5] Idem, p. 29.

[6] Ramos Rosa, 147.

[7] Discurso de aceitação do Prémio Nobel.

[8] Perse, p. 75.

[9] Lourenço, p. 61.

[10] Idem, p. 102.

[11] Idem, p. 62.

2011-04-21T17:43:00.002+01:00

Antonio Muñoz Degrain, Recuerdos de Granada, 1881.

Ainda ontem passámos sobre aquela ponte em direcção a esta praça. Quero que saibas que o meu coração lateja a esta luz e que a esta hora as minhas mãos lavram na pele em busca de um terreno mais propício ao teu amor. O rio incha no canal, a chuva cai, espera-se o crocito de uma ave: se uma daquelas portas se abrisse e te convidasse ao aconchego, acreditarias comigo que a beleza é um desamparo? Talvez só verdadeiramente a conheçamos uma vez no final; por agora, amemos desabrigados os seus prenúncios.

Artigo de Luís Costa sobre Miasmas na revista Zunái

2011-04-21T16:20:00.002+01:00

O artigo que o Luís Costa dedicou à minha poesia, anteriormente publicado na revista digital brasileira TriploV, foi agora publicado na revista Zunái do poeta brasileiro Claudio Daniel. Deixo mais uma vez um argadecimento e um abraço ao Luís.

Alfarrabista Nunes Batista

2011-04-13T20:22:00.003+01:00

Livros raros, esgotados, primeiras edições e a dignidade dos justos: Capítulo Virtual

De Ingres a Bacon: a apostasia

2011-04-10T18:48:00.007+01:00

Édipo e a Esfinge «d'après» Ingres (1983), Bacon

Édipo resolve o enigma da esfinge (1808), Ingres

Entre Édipo Resolve o Enigma da Esfinge (1808), de Ingres, e Édipo e a Esfinge «d’après» Ingres (1983), de Francis Bacon, interpõe-se a descrença. O optimismo de um, retratado no momento em que toma posse do seu destino e afirma o triunfo da sua vontade, contrasta com a figura espasmódica e dolorida do outro, representado no momento em que descobre que nenhuma resposta, nenhuma volição, nenhum confronto, nenhuma vitória atenua a sua tragédia: por detrás de “every man who suffers is a piece of meat”[1]. Por detrás de cada história, cada consciência, cada biografia está um pedaço de carne destinado ao talho e aos vermes. Bacon não pinta ilusões, sabe que o discurso, e, logo, a nossa história pessoal, são uma ficção. Cada ser, cada Figura são delimitados pelo seu corpo, não pela sua biografia. A realidade não conta história nenhuma, simplesmente é. Por essa razão Bacon considera-se, em primeira instância, um pintor realista. Ao pintar “o sentido oculto e irrepresentável do individualismo e da existência íntima” misturados “com uma energia explosiva e desespero ao ponto do histerismo, [Bacon] é mais real do que qualquer representação realista”[2]. A percepção de que a realidade não é apenas a súmula da evolução diacrónica dos processos espácio-temporais concomitantes, isto é, a percepção de que a realidade não é uma narrativa, é uma aquisição moderna que tem a sua hipóstase mais contundente em Bacon.

Pelo contrário, Ingres esforça-se por acentuar as implicações do momento decisivo que o seu quadro retrata: Édipo vai resolver o enigma da Esfinge. O corpo inclina-se, o olhar aviva-se, as mãos antecipam as palavras: Édipo tem uma resposta. Não há dúvida que Édipo vai vencer a Esfinge, cuja face já se ensombra, cuja garra já se distende para impedir o malogro. Mas Édipo está tranquilo, o seu olhar é duro mas sereno, não espelha nenhum receio: não era a Esfinge que o atemorizava, era o desconhecido. Agora que conhece, a Esfinge irá desfazer-se como um sonho. Ingres afirma o lado glorioso do conhecimento, a crença de que o homem vencerá todas as quimeras com a força do seu engenho, e que nem mesmo a culpa de hoje impedirá a inocência de amanhã. A purificação dar-se-á com a síntese do erro antigo e da nova descoberta, a nova verdade de hoje. Se os deuses conceberam o parricídio e o incesto, aos deuses deve ser atribuída a culpa e o seu nome superado. O Deus que se mostrou falível deve perecer. Ingres é um homem do Iluminismo: os deuses foram depostos do altar, no seu lugar colocou-se a si mesmo, e crê ainda. Há outros que não – vemos ao fundo um homem assustado que foge –, mas Édipo está seguro de si e assim poderá ser uma luz para os outros homens. Édipo Tirano, aquele que ascende por mérito, não por linhagem, mesmo que – ironia! – a linhagem, saberemos depois, lhe fosse suficiente. A Verdade, pois, será uma conquista em Absoluto, não um corpo de carne que se contorce, mas o culminar da sua História.

Mas o que acontece se a pergunta e a resposta fizerem parte da mesma ficção de que a sensação que provocam é a única realidade? E se a realidade for só a carne que sofre porque é da sua natureza sofrer? Então Édipo e a Esfinge olhar-se-iam irmanados, o seu olhar reflectir-se-ia um no outro e ambos se contorceriam na súbita revelação de que os espera o colapso e a ruína, de que a pergunta e a resposta não inflectirão nenhum aspecto dos seus destinos, que é o não terem destino.

No quadro de Bacon, a Esfinge já não pergunta e Édipo já não responde, em vez de discursos operam forças: “Bacon’s bodies, heads, Figures are made of flesh, and what fascinates him are the invisible forces that model flesh or shake it.” O que interessa a Bacon é tornar “these forces visible through their effects on the flesh.”[3] As figuras eximem-se à sua história: há um enigma, não importa qual, e resolvê-lo é colidir com forças que dentro de nós se debatem e tentam evadir para mostrarem a realidade de os enigmas que são feitos quando nos atingem. Esta a volúpia da Beleza: um corpo que se debate com a superfície plana contra o qual se destaca: “It is the confrontation of the Figure and the field, their solitary wrestling in a shallow depth, that rips the painting away from all narrative but also from all symbolization.”[4] A tragédia moderna é a tragédia dos corpos sem transcendência, mesmo que fosse, como em Ingres, uma transcendência terrestre.

As figuras de Bacon aparecem destituídas de elementos narrativos que lhe pudessem acrescentar significado. O isolamento a que as condena visa torná-las meras imagens, ícones, e não sequências narrativas: elas são forma pura e, como tal, provocam sensações, nunca sentimentos: “A intensa faculdade pré-racional que desponta quando uma força quase sobre-humana subverte a ordem convencional do conhecimento chama-se sensação”[5]. A lógica da sensação procura uma verdade mais funda e primitiva, a do impacto da força anterior ao significado que se lhe atribui. O que vemos no confronto de Édipo com a Esfinge de Bacon é a crise moderna do Significado, a certeza de que entre o que dizemos e o que somos há uma distância intransponível.

Mas não iremos tão longe que disséssemos que a tragédia de Édipo expirou. Ela persiste, ainda que tenha abdicado do seu drama familiar. Édipo está mais só, e vive. E será ainda a vítima e o culpado, agora que tudo o que ele é lhe pertence e lhe quer fugir.

Referências:

Deleuze, Gilles, Francis Bacon: The Logic of Sensation, London, Continuum, 2005.

Ficacci, Luigi, Bacon, Köln, Taschen, 2007.

[1] Deleuze, p. 2

[2] Ficacci, p. 7

[3] Deleuze, p. xii

[4] Deleuze, p. xiv

[5] Ficacci, p. 23

Declaração de amor a Emily Dickinson

2011-04-04T15:03:00.003+01:00

A reclusão – talhe dilecto da imortalidade. Entre o jardim discreto e o quarto exíguo, uma passadeira branca. Uma vida é um caminho ínvio. Passe a expressão. E passe também o amor, embora nunca chegue a entrar.

Emily Dickinson (versão) (II)

2011-03-30T00:02:00.002+01:00

After great pain, a formal feeling comes –
The Nerves sit ceremonious, like Tombs –
The stiff Heart questions was it He, that bore,
And yesterday, or Centuries before?

The Feet, mechanical, go round –
Of Ground, or Air, or Ought –
A Wooden way
Regardless grown,
A Quartz contentment, like a stone –

This is the Hour of Lead –
Remembered, if outlived,
As Freezing persons, recollect the Snow –
First – Chill – then Stupor – then the letting go –

*

À grande dor sucede a lassidão –
Os nervos assentam cerimoniosos, como Jazigos –
O rígido Coração pergunta: Suportei?,
E foi Ontem, ou há Séculos?

Os Pés, maquinais, giram em torno –
Do Chão, do Ar, ou talvez devessem –
Um caminho de Madeira
Posto ao acaso,
Um contentamento de Quartzo, uma pedra –

Esta é a Hora de Chumbo –
Para a recordar, sobreviver-lhe,
Como Quem ao resfriar evoca a Neve –
Primeiro – o Frio – a seguir o Torpor – a Renúncia depois.

Emily Dickinson
- trad. minha