sábado, 31 de outubro de 2009

Corpo sacrificial

Caravaggio, O sacrifício de Issac, 1603.


O que me comove neste quadro é o olhar suplicante do cordeiro. Nele se reflecte toda a tristeza do desapego. Ele vai morrer pela vez do Outro, para que o objecto amado, o Outro, não morra. Trata-se de uma solidão absoluta, sem remédio. Abraão ama Isaac e Deus ama Abraão. O cordeiro é tradicionalmente encarado como mero objecto que existe em função de uma acção na qual é mero pretexto, como conclusão necessária de uma prova cujo nexo se estabelece no interior de um processo volitivo independente da sua constituição. A fé é instaurada por um acto de deliberação, pela demonstração de uma intenção, por um salto disjuntivo da consciência. O sacrificado, o supliciado - o crucificado, em suma – está ausente desse processo, desta prova de amor incondicional, constituindo-se como elemento externo ao circuito. Ele existe como encadeamento final substitutivo. A sua identidade é irrelevante no quadro da sua função, na medida em que ele é um elemento exterior à necessidade da prova de amor, a sua existência é posterior e está subjugada a essa necessidade: o importante é que exista e realize, enquanto elemento operativo, a acção na qual não participa. É da ordem dos utensílios. Caravaggio ao pintar o olhar do cordeiro-instrumento de uma forma que inspira compaixão restitui-lhe a dignidade ao identificá-lo com um entidade desejante e por isso existencial: o cordeiro deseja ser amado para que se justifique o seu sacrifício. Édipo não é aqui alheio a este movimento. Mas ao ser enjeitado, se visto já enquanto identidade individualizada e consciente, o cordeiro-crucificado apropria-se um potencial de insubmissão e transgressão que não pode ser desprezado. Cristo-cordeiro, que se situa fora do sistema de desideratos dominante, da trídade deus-pai-filho, cria assim a oportunidade do eflúvio de uma contra-ordem, uma nova ordem que já não se revê na obediência ou desobediência a um Pai normativo, mas que tem o seu nexo na paixão do ser desapegado, o cordeiro, pelo seu próprio corpo sacrificial. Colocar esse corpo sacrificial ao serviço de uma sensibilidade exaltada que dele se apodere em delírios antropogáficos é, talvez, a derradeira experiência estética: comunhão unitária. Receber de uma vez o fluxo ininterrupto do que inaugura a passassem de um ao outro lado: a carne já não como depósito mas como transmissor da existência, eclodindo de si mesmo.

quarta-feira, 21 de outubro de 2009

The thirsty daghters of Lot


The Thirsty Daughters of Lot - música: Miguel Fernandes; J. Moita / letra: J. Moita

versão rudimentar



Overcoming now / the endless sadness
Fear's dimming / cause we're together
We're relying on / your advices and
we're transcending / our resentment on
what has ceased to be / on the path we're on
We’re divining

And if you want us to stay with you
Just close your eyes and let us do
Always bending always haunting
Heart's so full of death resemblance

Sorry if we're letting it go
Medicine's so quick and low
Overcoming we're overcoming
Disposable kids with extreme manners

Overwhelming now / your dispositions
And your advices / we’re neglecting
It’s our transgressions / we rely on
What turns us on is / what makes us wither and
We are smothering / what we care the most and
We’re still divining

Somewhat we are as vicious
As the thirsty daughters of Lot
In our veins blood is infected by
The poison that causes us to forget


www.myspace.com/thedaughtersoflot

segunda-feira, 5 de outubro de 2009

Sadic Waltz


Sadic Waltz
- música: Miguel Fernandes / letra: João Moita


versão rudimentar

Here you’ll have it
Down we’ll take it
Strong we’ll hit it
whipping hurting / so you

Won’t have to
Cry for more and
More than this We’ll
Serve it on your back

And you’ll dance for us
over the night
And you’ll sacrifice the
lust we need to move on
And you’ll have it
just as you please
and nothing’s a sin
as long as we deceive the pain

Flesh we suck it
Blood we drip it
Bones we sharpen
loving slaying and you

are as doomed as
we are craving
watch we tickling
your deep deep
red scar and
facing our own death

And you’ll dance for us
over the knife
And you’ll sacrifice the
lust we need to hang on
And you’ll take it
just as you bear
and nothing’s a sin
as long as we deceive the pain

and we won’t be
what you want us to be
and you won’t know a thing
of our own crazy dreams
But you might let us see your nudity

We’ll serve it on your back
and on your front and
on your smile and on
your danger hided places
on your damaged brains

We have deceived the pain

domingo, 4 de outubro de 2009

Algumas palavras a propósito da apresentação de O vento soprado como sangue, por Jorge Melícias

A escrita é uma maneira de pensar a literatura, não de a difundir.
Roland Barthes


“O poema é o lugar onde a língua suga potencialidade para produzir realidade”.

A poética de João Moita inscreve-se plenamente nesta máxima do filósofo checo Vilém Flusser, exposta de uma forma brilhante no seu livro Língua e Realidade. Para Flusser poesia é “o esforço do intelecto em acto de criar língua”. A poesia constitui-se assim como uma nova espécie de língua ou como a língua superada pelo intelecto. A actividade poética é, stricto sensu, produtiva, arrancando sempre algo às profundezas do indizível. E aqui Flusser propõe uma evidente clivagem entre o que é poesia e o que se inscreve na ordem do prosaico (de prorsus, plano), onde a realidade se limita a espalhar-se num plano. George Elliot dizia, a este respeito, que “a língua não passa de luz rompida sobre as profundezas do inarticulado”. Se a poesia se afirma como a produção de língua (produzir vem de producere, e significa trazer para a superfície), o poeta assume-se como “uma boca aberta em admiração”, o lugar onde a língua inspira o nada e o transforma em nova língua. Segundo o pensamento de Flusser a poesia é, funcionalmente, a criação de uma nova língua a partir do nada que cerca a língua por todos os lados. A sua filosofia (muito embebida na fenomenologia de Husserl) não é exactamente neo-nominalista, embora aí vá beber. Nessa medida as palavras são, para o autor de Le Monde Codifié, sempre “uma coisa no lugar de outra”, constituindo-se, todas elas (porque substituem, apontam, procuram) como metáforas. E se as palavras estão no lugar de outra coisa é porque essa coisa-em-si, kantianamente falando, não nos é acessível: se o fosse não precisaríamos de palavras. E o que é que as palavras substituem, apontam, procuram? A realidade (ainda que as palavras apenas nos sirvam para chegarmos perto dela) ou, tão só, o nada (aquilo que por estar para além da língua não é passível de ser nomeado).

Ao abordar toda esta problemática Flusser liga-a a um conceito tão caro quanto perigoso: o conceito de originalidade. Se a actividade normal da prosódia (e da conversação, onde a prosódia se inscreve) reside na composição de elementos já existentes, a novidade da poesia deverá residir na imposição de novas regras, de acordo com as quais os elementos serão doravante compostos, e na criação de novos elementos da língua. Vladimir Maiakovski tinha, já anteriormente, abordado esta questão sob um prisma similar ao afirmar: “Em geral as regras em poesia não existem. Chama-se poeta justamente ao homem que cria essas regras”. Assim, a actividade poética decompor-se-á, ainda segundo Flusser, numa dupla vertente, impondo, a um tempo, novas regras e novas palavras (conceitos). Os seus pensamentos (versos) são novos porque contêm elementos novos (conceitos novos) ou novas regras (uma nova gramática). A partir desta definição podemos facilmente chegar a uma compreensão mais nítida do conceito de liberdade que está na base de todo o processo poético. Através da criação de novas regras a liberdade de criação (a única liberdade inequívoca), longe de ficar reduzida, torna-se mais ampla. As novas regras possibilitam novas composições de elementos e ampliam o território da livre escolha. A linguagem não é serva das significações, diria Heidegger. Por conseguinte a actividade produtiva da poesia, impondo novos conceitos e novas regras sobre a língua, organiza-se como uma actividade criadora de liberdade. E os intelectos em conversação tornam-se, eles mesmos, progressivamente mais livres, à medida que absorvem as regras e os novos conceitos que lhes são veiculados pela poesia, num constante e imarcescível work in progress. O isolamento no qual o poeta se encontra (e do qual romanticamente se alimenta) é tão falso quanto a sua aparente perda de liberdade. Ele estabelece-se antes “como a ponta da cunha que a conversação” (ou seja vós, todos nós) “força para dentro do indizível”. Longe de estar isolado o poeta constitui-se, precisamente por ter tido a coragem de se recolher, como o condutor dessa conversação. Mas o perigo da exposição desse mesmo poeta ao influxo imediato do nada é constante e eminente. Enquanto que o perigo do intelecto em conversação é a caída na conversa fiada, o perigo do poeta radica numa queda mais abrupta e radical. Mas como Jean Luc Nancy no seu ensaio Resistance de la Poésie nos diz a poesia “faz na dificuldade”. Nessa perspectiva fala não de um acesso ao sentido mas de um acesso de sentido. Não se trata assim de procurar, a todo o custo, uma via de acesso ao sentido mas de admiti-lo como uma presença invasora e totalizante. Só assim a poesia de João Moita poderá ser, estou em crer, cabalmente lida.

Socorro-me agora de Ezra Pound e do seu conceito de logopéia. Logopéia, de acordo com o poeta dos Cantos, constitui-se como uma das três esferas poéticas. Refere-se às capacidades reflexivas da linguagem poética e remete-nos para a construção de idéias ou de sentidos. É o campo mais interessado no conteúdo e menos na imagem (fanopéia) ou na musicalidade (melopéia). Pound falava a este propósito da “dança do intelecto por entre as palavras”, com o intuito de fugir à lógica causal que a gramática nos impõe. Em O Vento Soprado como Sangue João Moita intenta (como poucos, direi, na actual produção poética) essas “linhas de fuga” à regra, de modo a alterar os mapas do senso-comum, não se esquecendo nunca desse incontornável axioma de que “a linguagem não é, ela representa”.


Outra das questões que me parece fundamental na poética de Moita é a questão da morte, mas da morte entendida sob uma perspectiva foucaultiana. Para o filósofo de O que é um autor? a escrita está ligada à morte, talvez essencialmente à morte dos outros. De certa maneira, todos falamos sobre o cadáver dos outros. Todos postulamos, até certo ponto, a morte do outro. Falando deles, vemo-nos na situação do anatomista que faz uma autópsia. Com a nossa escrita percorremos o corpo do outro, fazendo incisões, levantando os tegumentos e as peles, procurando trazer os órgãos à tona. Nessa perspectiva, e como nos lembra o filósofo francês “todo o nome é de antemão nome de morto, todo o nome anuncia a morte do seu portador, na medida em que lhe sobrevive, na medida, aliás, em que a própria estrutura do nome se define por essa capacidade de lhe sobreviver”. Também Maurice Blanchot concorre com o seu pensamento para o pensamento poético de João Moita. Como postula Blanchot, vida e morte atravessam-se, nesta obra de Moita, numa superfície que faz do autor “a testemunha integral” de uma experiência da escrita, da intensidade; na qual a consciência da morte faz do corpo uma engrenagem livre, entregue, à medida da sua própria duração, como “máquina de sensações”, escrita-corpo, no qual a morte desenha os contornos da sua permanência. Não nos podemos nunca é esquecer (como o poeta nunca o faz) que o acto de escrever é sempre uma permanência agónica contra a vida (do grego Agon – conflito). Estar vivo é estar a viver a morte e só há criação porque, em última análise, há destruição.

Voltamos então ao início: Se a língua cria a realidade e a poesia cria a língua, quem cria a poesia? João Moita soube ler, e dessa leitura tirar os justos ensinamentos, a máxima de Maiakovski, de que “a arte não é um espelho que reflecte a realidade, mas um martelo que a forja”, lutando, na feliz expressão de Graça Capinha, “contra o corpo da linguagem por uma linguagem que há-de, por força, ser outro corpo”.

Jorge Melícias