domingo, 4 de outubro de 2009

Algumas palavras a propósito da apresentação de O vento soprado como sangue, por Jorge Melícias

A escrita é uma maneira de pensar a literatura, não de a difundir.
Roland Barthes


“O poema é o lugar onde a língua suga potencialidade para produzir realidade”.

A poética de João Moita inscreve-se plenamente nesta máxima do filósofo checo Vilém Flusser, exposta de uma forma brilhante no seu livro Língua e Realidade. Para Flusser poesia é “o esforço do intelecto em acto de criar língua”. A poesia constitui-se assim como uma nova espécie de língua ou como a língua superada pelo intelecto. A actividade poética é, stricto sensu, produtiva, arrancando sempre algo às profundezas do indizível. E aqui Flusser propõe uma evidente clivagem entre o que é poesia e o que se inscreve na ordem do prosaico (de prorsus, plano), onde a realidade se limita a espalhar-se num plano. George Elliot dizia, a este respeito, que “a língua não passa de luz rompida sobre as profundezas do inarticulado”. Se a poesia se afirma como a produção de língua (produzir vem de producere, e significa trazer para a superfície), o poeta assume-se como “uma boca aberta em admiração”, o lugar onde a língua inspira o nada e o transforma em nova língua. Segundo o pensamento de Flusser a poesia é, funcionalmente, a criação de uma nova língua a partir do nada que cerca a língua por todos os lados. A sua filosofia (muito embebida na fenomenologia de Husserl) não é exactamente neo-nominalista, embora aí vá beber. Nessa medida as palavras são, para o autor de Le Monde Codifié, sempre “uma coisa no lugar de outra”, constituindo-se, todas elas (porque substituem, apontam, procuram) como metáforas. E se as palavras estão no lugar de outra coisa é porque essa coisa-em-si, kantianamente falando, não nos é acessível: se o fosse não precisaríamos de palavras. E o que é que as palavras substituem, apontam, procuram? A realidade (ainda que as palavras apenas nos sirvam para chegarmos perto dela) ou, tão só, o nada (aquilo que por estar para além da língua não é passível de ser nomeado).

Ao abordar toda esta problemática Flusser liga-a a um conceito tão caro quanto perigoso: o conceito de originalidade. Se a actividade normal da prosódia (e da conversação, onde a prosódia se inscreve) reside na composição de elementos já existentes, a novidade da poesia deverá residir na imposição de novas regras, de acordo com as quais os elementos serão doravante compostos, e na criação de novos elementos da língua. Vladimir Maiakovski tinha, já anteriormente, abordado esta questão sob um prisma similar ao afirmar: “Em geral as regras em poesia não existem. Chama-se poeta justamente ao homem que cria essas regras”. Assim, a actividade poética decompor-se-á, ainda segundo Flusser, numa dupla vertente, impondo, a um tempo, novas regras e novas palavras (conceitos). Os seus pensamentos (versos) são novos porque contêm elementos novos (conceitos novos) ou novas regras (uma nova gramática). A partir desta definição podemos facilmente chegar a uma compreensão mais nítida do conceito de liberdade que está na base de todo o processo poético. Através da criação de novas regras a liberdade de criação (a única liberdade inequívoca), longe de ficar reduzida, torna-se mais ampla. As novas regras possibilitam novas composições de elementos e ampliam o território da livre escolha. A linguagem não é serva das significações, diria Heidegger. Por conseguinte a actividade produtiva da poesia, impondo novos conceitos e novas regras sobre a língua, organiza-se como uma actividade criadora de liberdade. E os intelectos em conversação tornam-se, eles mesmos, progressivamente mais livres, à medida que absorvem as regras e os novos conceitos que lhes são veiculados pela poesia, num constante e imarcescível work in progress. O isolamento no qual o poeta se encontra (e do qual romanticamente se alimenta) é tão falso quanto a sua aparente perda de liberdade. Ele estabelece-se antes “como a ponta da cunha que a conversação” (ou seja vós, todos nós) “força para dentro do indizível”. Longe de estar isolado o poeta constitui-se, precisamente por ter tido a coragem de se recolher, como o condutor dessa conversação. Mas o perigo da exposição desse mesmo poeta ao influxo imediato do nada é constante e eminente. Enquanto que o perigo do intelecto em conversação é a caída na conversa fiada, o perigo do poeta radica numa queda mais abrupta e radical. Mas como Jean Luc Nancy no seu ensaio Resistance de la Poésie nos diz a poesia “faz na dificuldade”. Nessa perspectiva fala não de um acesso ao sentido mas de um acesso de sentido. Não se trata assim de procurar, a todo o custo, uma via de acesso ao sentido mas de admiti-lo como uma presença invasora e totalizante. Só assim a poesia de João Moita poderá ser, estou em crer, cabalmente lida.

Socorro-me agora de Ezra Pound e do seu conceito de logopéia. Logopéia, de acordo com o poeta dos Cantos, constitui-se como uma das três esferas poéticas. Refere-se às capacidades reflexivas da linguagem poética e remete-nos para a construção de idéias ou de sentidos. É o campo mais interessado no conteúdo e menos na imagem (fanopéia) ou na musicalidade (melopéia). Pound falava a este propósito da “dança do intelecto por entre as palavras”, com o intuito de fugir à lógica causal que a gramática nos impõe. Em O Vento Soprado como Sangue João Moita intenta (como poucos, direi, na actual produção poética) essas “linhas de fuga” à regra, de modo a alterar os mapas do senso-comum, não se esquecendo nunca desse incontornável axioma de que “a linguagem não é, ela representa”.


Outra das questões que me parece fundamental na poética de Moita é a questão da morte, mas da morte entendida sob uma perspectiva foucaultiana. Para o filósofo de O que é um autor? a escrita está ligada à morte, talvez essencialmente à morte dos outros. De certa maneira, todos falamos sobre o cadáver dos outros. Todos postulamos, até certo ponto, a morte do outro. Falando deles, vemo-nos na situação do anatomista que faz uma autópsia. Com a nossa escrita percorremos o corpo do outro, fazendo incisões, levantando os tegumentos e as peles, procurando trazer os órgãos à tona. Nessa perspectiva, e como nos lembra o filósofo francês “todo o nome é de antemão nome de morto, todo o nome anuncia a morte do seu portador, na medida em que lhe sobrevive, na medida, aliás, em que a própria estrutura do nome se define por essa capacidade de lhe sobreviver”. Também Maurice Blanchot concorre com o seu pensamento para o pensamento poético de João Moita. Como postula Blanchot, vida e morte atravessam-se, nesta obra de Moita, numa superfície que faz do autor “a testemunha integral” de uma experiência da escrita, da intensidade; na qual a consciência da morte faz do corpo uma engrenagem livre, entregue, à medida da sua própria duração, como “máquina de sensações”, escrita-corpo, no qual a morte desenha os contornos da sua permanência. Não nos podemos nunca é esquecer (como o poeta nunca o faz) que o acto de escrever é sempre uma permanência agónica contra a vida (do grego Agon – conflito). Estar vivo é estar a viver a morte e só há criação porque, em última análise, há destruição.

Voltamos então ao início: Se a língua cria a realidade e a poesia cria a língua, quem cria a poesia? João Moita soube ler, e dessa leitura tirar os justos ensinamentos, a máxima de Maiakovski, de que “a arte não é um espelho que reflecte a realidade, mas um martelo que a forja”, lutando, na feliz expressão de Graça Capinha, “contra o corpo da linguagem por uma linguagem que há-de, por força, ser outro corpo”.

Jorge Melícias

Sem comentários: